Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


1 jan van goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer

Dovnload 233.39 Kb.

1 jan van goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer



Pagina1/3
Datum28.10.2017
Grootte233.39 Kb.

Dovnload 233.39 Kb.
  1   2   3


1



JAN VAN GOYEN ALS MARKTLEIDER, VIRTUOOS EN VERNIEUWER.

Eric J. Sluijter (English translation from unmutilated version, 7/7/1996)


Jan van Goyen: Innovator, Virtuoso and Market Leader
A renowned landscape painter
In the first half of the seventeenth century, the only author to write down his opinion on landscape painting was Jan Van Goyen’s contemporary Constantijn Huygens. From the words he jotted down in the autobiography of his youth, written between 1629 and 1631, it becomes apparent that Huygens considered the art of landscape painting of his own days as a miraculous phenomenon. His immense admiration for Rubens and his excessive praise of the young Rembrandt did not interfere with a profound appreciation for contemporary landscape painters: "One could even say that nothing is lacking in the work of those clever men except for the warmth of the sun or the movement caused by a gentle breeze”, he writes.1

According to Huygens "the harvest of landscapepainters is in our Netherlands so vast and so renowned that one needs to write a whole book if one would want to mention them one by one.” If we are to believe Huygens, landscape painting had already a wide fame in the 1620s, a decade in which (as we can see in hindsight) the explosive development of landscape painting had had just picked up speed, while the apogee – certainly where it concerned quantity – still had to come. Of the five landscape painters that Huygens decided to name, he praised in particular the Antwerp painter Jan Wildens, a friend of Rubens, and the The Hague based Esaias van de Velde. However, he did so after first having stated: “... as for the rest, their own reputation should speak, and that of Van Poelenburch, Van Uyttenbroeck, Van Goyen and others is truly quite extraordinary.2

The most remarkable aspect of the last quoted statement is Huygens’s mentioning of such opposites as Cornelis van Poelenburch and Jan van Goyen in one and the same breath. One migh expect differently form this courtier, poet and homo universalis, who could boast a consummate humanistic education. With these words of praise about landscape painters he doe not distinguish between Poelenburch and Van Goyen. The painter of idyllic, Italianate landscapes with smalle biblical, mythological or pastoral scenes (apart from Van Poelenburch, fig. .. also Van Uytenbroeck) are not necessarily more highly appreciated than those who painted the Dutch landscapce and were inspired by de surroundings of Leiden, Haarlem and The Hague. Anders dan men misschien zou verwachten van deze hoveling, dichter en allesweter, die kon bogen op een volmaakte humanistische scholing, blijkt Huygens bij deze waarderende woorden over de landschapsschilders geen onderscheid te maken tussen Van Poelenburch en Van Goyen. Schilders van idyllische Italianiserende landschappen met kleine bijbelse, mythologische of pastorale scenes (naast Van Poelenburch, afb. 36), ook Van Uyttenbroeck), worden dus niet per definitie hoger aangeslagen dan die van de Hollandse landschapjes geïnspireerd op de directe omgeving van Leiden, Haarlem en Den Haag: landschappen met boerderijen, dorpjes, wateren, weiden en duinen, waar landlieden en reizigers hun weegs gaan (behalve Van Goyen ook Van de Velde, afb. 5).

Niet alleen stelde Huygens hiermee schilders op één lijn die geheel verschillende landschapstypen vervaardigden, ook betreft het kunstenaars die in een volledig verschillende schildertechniek werkten en schilderijen van totaal verschillende marktwaarde produceerden. De landschappen van Cornelis van Poelenburch zijn immers uiterst gedetailleerde en verfijnde schilderijen waaraan lang werd gewerkt en die zeer kostbaar waren. Van de Velde daarentegen - en zijn leerling Van Goyen zou hem daarin tot in het extreme volgen - had een snelle schildertechniek ontwikkeld, waarmee in hoog tempo betrekkelijk goedkope schilderijen geproduceerd konden worden. Kennelijk vormde noch het een noch het ander een obstakel voor Huygens' artistieke waardering.3

Een vergelijkbaar verschijnsel, maar dan veel sterker geformuleerd, treffen wij al in een eerdere alinea van Huygens' tekst aan: daar zegt hij Cornelis Vroom nauwelijks meer in één adem met Jan Porcellis te mogen noemen.4 Ook in dit geval zien wij hoe een schilder die vooral kostbare, fijn geschilderde werken vervaardigde - schilderijen waarop veel te zien was en waarin imposante oorlogschepen of oostindiëvaarders in specifieke situaties met grote nauwkeurigheid waren weergegeven - in Huygens' oordeel was overtroffen door iemand die goedkope, snel geschilderde werken maakte met een eenvoudige tafereeltjes van anonieme visserspinken en kagen die de Hollandse wateren bevaren (afb. 13).5

De in de kunsthistorische literatuur steeds herhaalde mening dat schilderijen met Hollandse landschappen lager gewaardeerd werden dan die met uitheemse taferelen (en dat een goedkoper type schilderijen ook voor een minder sophisticated publiek bestemd was), lijkt dus voor deze periode niet geheel juist. Veel 20ste-eeuwse auteurs meenden dat Van Goyen maar weinig waardering kreeg van zijn tijdgenoten en zelfs zó slecht werd betaald voor zijn schilderijen dat hij genoodzaakt was met andere werkzaamheden in zijn levensonderhoud te voorzien.6 Het is de vraag of deze visie wel klopt. Als men inderdaad "veel minder geld over [had] voor een inheems gegeven, dat men immers toch elken dag buiten kon zien", zoals Van de Waal schreef,7 dan blijft men toch zitten met de vraag waarom deze dan in zulke ongelooflijk grote hoeveelheden werden geschilderd - niet alleen door Van Goyen en een collega als Salomon van Ruisdael, maar eveneens door Van Goyens talloze navolgers die daar kennelijk ook brood in zagen. Dit gebeurde zeker niet uit een innerlijke artistieke noodzaak, zoals veel kunsthistorici in het verleden moeten hebben gedacht. Waarschijnlijk zijn 19de- en 20ste-eeuwse onderzoekers vooral door de relatief lage prijzen van Van Goyens werken op het verkeerde been gezet, naast het feit dat men maar al te graag heeft willen aannemen dat Van Goyen door tijdgenoten miskend werd en de uitbeelding van het alledaagse, sobere en eenvoudige in de eigen tijd niet de waardering kreeg die het in onze ogen verdient. De woorden van niemand minder dan Constantijn Huygens, die Van Goyen al in 1629 een beroemd meester noemde, wijzen ons echter in een andere richting.

Het eerstvolgende bericht over Van Goyen lezen wij in de Beschrijvinge der stad Leyden, door de Leidse burgemeester Jan Orlers, een stadsbeschrijving die in 1641 verscheen. Dit boek had tot doel de grootsheid van het heden en verleden van Leiden te roemen door haar geschiedenis, bestuur en instellingen uitvoerig te beschrijven. Daarin werden tevens Leidens beroemde 'zonen' met korte biografieën geëerd. Voor de beschrijving van deze illustere zonen werden slechts twee groepen Leidenaren uitverkoren: de geleerden en de schilders. Vooral aan de laatsten besteedde Orlers zeer veel aandacht. Zij werden kennelijk beschouwd als lieden die in hoge mate bijdroegen aan de roem van de stad. Voor de 16de-eeuwse schilders kon Orlers in zijn eerste editie uit 1614 nog putten uit de biografieën van Van Mander, met wie hij in zijn jonge jaren bevriend was; de eigentijdse, nog levende schilders die in de tweede druk van 1641 werden toegevoegd, moest hij echter op eigen kracht beschrijven. Hij maakte daartoe een strenge selectie van zeven kunstenaars: David Bailly, Joris van Schoten, Jan van Goyen, Pieter de Neyn, Rembrandt van Rijn, Jan Lievens en Gerrit Dou. Hierdoor werd aan deze schilders een zeer uitzonderlijke status binnen de stedelijke samenleving toegekend: men kan zich voorstellen dat dit in niet geringe mate moet hebben bijgedragen aan hun zelfbeeld en gevoel van eigenwaarde.8

Uit de manier waarop Orlers deze kunstenaars behandelt komt geen enkel hiërarchisch onderscheid tussen schilders van historiën, landschappen, portretten of genrestukken naar voren - zij behoren allen tot de categorie van "vermaerde ende treffelicke Schilders, wiens waerdicheydt en verdienden lof, genoechsaem met hare overschoone ende onwaerdeerlicke Schilderien, soo binnen als buyten der Stede wesende, bewesen kan werden: daer mede sy verdient hebben ende waerdich zijn omme in alle Loff ende Tijdt-Boecken opgeschreven ende gheregistreert te worden." 9

Aan Jan van Goyen besteedde Orlers ruim een bladzijde, waarbij vooral opvalt dat hij het kennelijk van belang vond om op gedetailleerde wijze op Van Goyens leertijd bij zes(!) verschillende meesters in te gaan, waarschijnlijk om hiermee een voorbeeld te geven van de intensieve scholing die nodig was om een vermaard meester in de schilderkunst te worden. Orlers karakteriseert Van Goyen als een van de "cunstichtste Lantschap-schilders [...] die in onse tegenwoordige eeuwe, vermaert ende bekent sijn', waarbij hij deze lof ook expliciet op diens capaciteiten in het schilderen van figuren laat slaan ("ende aerdicheyt van Beelden inne de zelve").10 Hij voegt er tenslotte aan toe dat "daer van konnen getuygen de menichvuldige schilderien, die by alle Liefhebbers in grooter waerden gehouden werden." Dus ook Orlers wijst er op dat de kunstliefhebbers veel waarde aan zijn werk hechtten. Hoe valt dat te rijmen met de lage prijzen van Van Goyens schilderijen?
Positie op de kunstmarkt

Zoals reeds werd aangeduid werkte Van Goyen in een snelle techniek die vooral door Esaias van de Velde en Jan Porcellis sinds ca. 1615 ontwikkeld werd, dus in de periode van Van Goyens leertijd en vroege zelfstandigheid. Met deze schildertrant, waarbij in een losse penseelvoering met slechts een gering aantal verschillende pigmenten direct op een zeer dun opgebrachte grond geschilderd werd, kon men een zo groot mogelijke productie bereiken en werden ook de materiaalkosten gedrukt.11 Van Hoogstraten wees een halve eeuw later op dit fenomeen (1678), zeggende dat, hoewel in het begin van de eeuw de wanden in Holland nog niet zo dicht met schilderijen behangen waren als in zijn tijd, deze gewoonte toen dagelijks meer en meer in zwang kwam, "'t welk zommige schilders dapper aenporde om zich tot ras schilderen te gewennen, jae om alle daeg een stuk, 't zij kleijn of groot te vervaerdigen"; zij streefden daarmee zowel "gewin" als "roem" na, zo voegde hij toe.12 Dat hij daarmee doelde op schilders als Porcellis en Van Goyen, blijkt uit de anecdote over de schilderwedstrijd tussen Van Goyen, Porcellis en Knibbergen die hij direct daarop laat volgen. Of het normaal was dat zulke schilders inderdaad per dag een schilderij "'t zij kleijn of groot" maakten valt niet met zekerheid te zeggen, maar wij weten in ieder geval dat Porcellis in 1615 een contract tekende met een handelaar waarin werd vastgelegd dat hij twee schilderijen per week zou leveren.13

Michael Montias heeft als eerste uitvoerig betoogd dat, naast een verregaande specialisatie, deze 'process innovation', een efficiënt middel vormde om op arbeidskosten te besparen in een tijd dat - zoals in feite ook Hoogstraten al duidelijk maakte - de vraag naar schilderijen explosief toenam, evenals de concurrentie.14 Vanaf de jaren twintig kon de jonge schilder dus kiezen voor deze snelle, goedkope productiemethode die een zeer 'losse' schildertrant vereiste, of voor de traditionelere, 'nette' (en dus duurdere) schildertrant.15 Van Goyen koos - zij het pas na enige tijd, zoals wij later nog zullen zien - voor de eerste en zou deze in extreme mate doorvoeren, terwijl generatiegenoten ook op andere terreinen, zoals Dirck Hals met genrestukken of Pieter Claesz. met stilleven, hetzelfde deden. Daarentegen kozen collegae-landschapssschilders als Van Poelenburch (afb. 36) en Alexander Keirincx (afb. bij cat. nr. 23) voor de tweede methode, evenals een stillevenschilder als Balthasar van der Ast (om enkele generatiegenoten te noemen), terwijl Van Goyens jongere stadgenoot Gerrit Dou de 'nette' manier in de genreschilderkunst tot zijn uiterste mogelijkheden zou doorvoeren.16

Wanneer men niet meer in opdracht werkte en de geproduceerde schilderijen via de eigen schilderswinkel, kunsthandel, veilingen of loterijen werden afgenomen - en dat gold, afgezien van portretten of af en toe een uitzonderlijke opdracht, voor al deze schilders - dan hield de laatste methode ongetwijfeld meer risico's in. Bij deze tijdrovende werkwijze was het immers veel ernstiger als men een schilderij lange tijd niet verkocht: men moest kunnen vertrouwen op klanten die de schilderijen waar men weken aan spendeerde ook werkelijk af zouden nemen. In het geval van Dou weten wij inderdaad dat hij al snel zeker kon zijn van enkele liefhebbers die stonden te dringen om zijn werk te kopen en hem in één geval zelfs een jaargeld betaalden om de eerste keuze te mogen hebben.17 Zo'n schilder werkte voornamelijk voor een betrekkelijk kleine groep liefhebbers die af en toe een kijkje in zijn atelier kwamen nemen en schilderijen van zulke schilders - en dit geldt bijvoorbeeld ook voor Cornelis van Poelenburch - vinden wij dan ook dikwijls bij enkele rijke verzamelaars die, als een mecenas, regelmatig werken van hen aankochten.18

Het was ongetwijfeld minder riskant om met een snelle productiemethode te werken; het aantal schilders dat zich richtte op het vervaardigen van goedkopere werken, moet zeer groot zijn geweest. Voor de meesten van hen was het maken van schilderijen in de trant van bekendere meesters de veiligste manier om zich van een redelijk inkomen te verzekeren. Degenen met meer dan gemiddelde capaciteiten en ambities, moesten zich een plaats op de kunstmarkt veroveren door naam te maken met een eigen, herkenbaar type schilderijen van bijzondere kwaliteit.19 Enkelen slaagden daar goed in door combinatie van technische virtuositeit en bijzondere inventiviteit in het ontwikkelen van typen schilderijen die aansloegen bij een bepaald publiek. En tot die enkelingen behoorde stellig Jan van Goyen die men, gezien de uitzonderlijke hoeveelheid navolgers die hij gedurende zijn gehele carrière had, zeker een trendsetter en 'marktleider' zou kunnen noemen.20 Hij moet al snel naam hebben gemaakt en goed hebben verdiend.

Dat Van Goyen zich intensief met speculatie op de huizenmarkt bezighield, bewijst niet dat hij genoodzaakt was om voor zijn levensonderhoud andere werkzaamheden te verrichten, zoals altijd is gesuggereerd.21 Het betekent dat hij al snel voldoende geld had verdiend om dit te gaan beleggen en op die wijze zijn kapitaal te vermeerderen (en dat hij een geestdriftig speculant moet zijn geweest, zoals velen van zijn tijdgenoten). Vanaf 1625 kocht hij voor flinke bedragen, gedeeltelijk met contant geld, steeds huizen en speeltuinen (die hij uiteraard zo spoedig mogelijk weer doorverkocht). Na zijn verhuizing naar Den Haag kocht hij bouwgrond om - in een tijd dat de stad zich snel uitbreidde - daarop huizen te laten bouwen.22 Dat dit op den duur slecht is afgelopen, zal te wijten zijn aan het feit dat zijn speculatiedrift groter moet zijn geweest dan zijn inzicht op dit gebied.23

Zijn grote productie aan schilderijen zal hem een goed en redelijk vast inkomen hebben verschaft. Het heeft er alle schijn van dat in optimistische tijden - in de jaren 1636-1639 is hij druk in de weer met het bouwen van huizen - het aantal vervaardigde werken sterk afneemt, terwijl in de perioden dat de schulden gaan stijgen door zijn steeds minder gunstig verlopende praktijken als speculant en aannemer, zijn productie enorm wordt opgevoerd. Het herinnert aan een gedicht van Jacob Cats, waarin een schilder zichzelf en zijn vak aanprijst wanneer hij met een aantal andere minnaars (waaronder een koopman) dingt om de hand van een jonge schone: hij stelt dan onder andere dat hij net als de koopman handel kan drijven, maar dat hij daarbij door zijn kunst minder risico's loopt. Want als de gewone koopman bijvoorbeeld door een schipbreuk of andere ramp zijn handelswaar verliest dan is het met hem gedaan, maar als mij zoiets zou overkomen, zo zegt de schilder, dan heb ik altijd nog mijn kunst: "De Kunst, dat edel ding, en sal my niet verlaten, / Al most ick sonder kleet gaen dolen achter straten; / Al vlood' ick uyt den krijgh, al liep ick uyt den brant, / Ick hielt noch even staech mijn alder-beste pant." Enkele strofen eerder had deze schilder al duidelijk gemaakt - de schilderkunst afzettend tegen de dichtkunst - dat hij met zijn kunst goed geld kon verdienen: "En dat's een dienstich werck voor huys en huysghesin."24

De verdiensten van de schilder konden echter buitengewoon sterk uiteenlopen. In 1642 maakten Haarlemse schilders in een request aan het stadsbestuur onderscheid tussen "gemeene schilders" en "extraordinare meesters" (de laatsten natuurlijk degenen die de brief ondertekenden - en dat betrof Frans Pietersz. de Grebber, Frans Hals, Pieter de Molijn en Salomon van Ruisdael.25 Voor de "gemeene" schilders, de makers van "slechte schilderijen" (schilderijen van geringe kwaliteit), zal het lang niet altijd makkelijk zijn geweest het hoofd boven water te houden. Zij werkten dikwijls voor kunsthandelaren die zich in het goedkoopste marktsegment specialiseerden en hun schilderijtjes werden ook toen al merendeels anoniem verkocht.26 Zij zullen vooral de leveranciers zijn geweest van de talloze anonieme werken die wij in 17de-eeuwse boedels tegen komen, schilderijen waar men bij het opmaken van een inventaris geen naam aan kon verbinden en die zeer laag werden getaxeerd (meestal onder de vijf gulden).27 Daarnaast waren er de "extraordinare meesters", ongetwijfeld de schilders die naam hadden gemaakt en bijzondere waardering kregen. Zij verkochten hun werken vooral vanuit hun eigen schilderswinkel, en hun schilderijen werden dikwijls met naam en toenaam herkend door de opstellers van boedelinventarissen.28 Jan van Goyen moet tot de top van deze laatste categorie hebben behoord.


Een brede populariteit

Wanneer wij een groot aantal boedelinventarissen bekijken met schilderijenbezit dat tijdens Van Goyens leven verzameld werd,29 dan valt allereerst op dat geen andere Hollandse schilder daarin zo algemeen vertegenwoordigd is als Jan van Goyen. Hoewel het al of niet bestaan van een boedelinventaris door allerlei toevallige factoren wordt bepaald, en de tot nu toe (door onderzoekers als Bredius, Montias, Fock en Biesboer) uit de archieven opgediepte inventarissen op verschillende manieren werden geselecteerd,30 kunnnen hieruit toch een aantal opvallende indrukken worden gedestilleerd. In de Leidse inventarissen die door Willemijn Fock werden geselecteerd komt Van Goyen - met een zeer grote voorsprong - verrreweg het meest voor: zelfs bijna tweemaal zoveel als de eerstvolgende schilder.31 In de Delftse inventarissen van Montias blijkt Van Goyen in de rij van schilders die in de Delftse boedels favoriet zijn weliswaar pas op de negende plaats te komen, maar daarmee is hij wèl de eerste niet-Delftse schilder (de tweede niet-Delftenaar, De Momper, volgt op grote afstand: de 17de plaats).32 Ook in de Amsterdamse, door Montias bijeengebrachte, inventarissen zit Van Goyen met gemak in de top tien,33 terwijl in Haarlemse inventarissen die Pieter Biesboer verzamelde, zijn werk eveneens zeer veel wordt vermeld; waarschijnlijk komt hij daar zelfs op de derde plaats.34 Over Den Haag zijn mij te weinig gegevens bekend, maar de verwachting dat hij daar aan de top zal staan lijkt gerechtvaardigd.

Deze brede populariteit wordt bevestigd door het feit dat werken van Van Goyen ook het talrijkst zijn in het grote aantal boedelinventarissen met getaxeerde landschappen dat Chong verzamelde,35 terwijl zij eveneens het meest worden vermeld in Bredius' Künstler-Inventare. Daarbij blijkt ook duidelijk dat, anders dan dure schilders als Dou en Van Poelenburch, zijn werken zich niet ophoopten bij enkele speciale liefhebbers, maar dat zij juist een zeer grote spreiding hadden.36 Dat wil overigens niet zeggen dat er niet echte liefhebbers van zijn werk moeten zijn geweest. Zo iemand was ongetwijfeld de Leidse boekverkoper Jan Jansz. van Rhijn die tien schilderijen van hem bezat (in totaal had hij 166 schilderijen).37 In Leiden vinden we trouwens vaker forse aantallen in boedelinventarissen, zoals bijvoorbeeld in de enorme collectie van Henric Bugge van Ring (237 schilderijen!) bij wie zich zeven Van Goyens bevonden,38 bij de medicus Gerard van Hoogeveen die onder zijn 163 schilderijen zes van Goyens en vier kopieën naar Van Goyen telde,39 en in de rijke boedel van de bankier Jean Francois Tortarolis (173 schilderijen) die zes Van Goyens had;40 ook de goudsmid Jan van Griecken bezat zes stukken, en de boekdrukker Jean le Maire vijf.41 Eveneens vijf werken (plus een Knibbergen met figuren door Van Goyen) vinden wij in de boedel van de Hagenaar Cornelis Borsman, procureur van het hof van Holland.42

In Amsterdam treffen we overigens al in 1629 een inventaris met vijf schilderijen van Van Goyen aan bij de onbekende landschapsschilder Barent Theunisz. Drent.43 In Haarlem telde de collectie van de advocaat Johan Bardoel vijf Van Goyens plus twee kopieën naar Van Goyen,44 en zelfs in Utrecht komen we een echte liefhebber tegen in de persoon van Nicolaes Meyer, in wiens grote verzameling zich negen werken van Van Goyen bevonden.45 De rijke Jan van de Capelle tenslotte, succesvol als industrieel èn als schilder, moet een groot bewonderaar zijn geweest: hij bezat maar liefst 10 schilderijen en 417 tekeningen van Van Goyen!46 Dat Van de Capelle overigens speciaal 'tonale' werken door schilders van de oudere generatie verzamelde, blijkt wel uit het feit dat hij niet minder dan 19 schilderijen van Porcellis bijeenbracht, terwijl de negen stukken van Simon de Vlieger en eveneens negen van Esaias van de Velde eveneens veel over zijn voorkeuren zeggen.47

De grote aantal vermeldingen van Van Goyens werk in zeer uiteenlopende inventarissen - opgemaakt in verschillende steden - geeft niet alleen aan dat zijn schilderijen overal geliefd waren, maar ook dat zij bij het opmaken van een boedelinventaris steeds herkend werden. Blijkbaar werd het de moeite waard gevonden zijn naam expliciet te vermelden. De vermeldingen van andere schildersnamen blijven dikwijls beperkt tot inventarissen van stadgenoten van die kunstenaars, wat kan betekenen dat hun werk óf alleen in hun eigen woonplaats afnemers vond, óf daarbuiten niet herkend werd door de opstellers van deze notariële stukken. Van Goyens werk daarentegen, is kennelijk zó vermaard dat zijn schilderijen zelfs herkend werden in Amsterdamse of Haarlemse inventarissen waarin men verder vrijwel geen enkel ander stuk kon toeschrijven. De inventaris van bijvoorbeeld Michiel van Barrelebos uit Haarlem (1664), waarin 25 schilderijen zaten waarvan alleen "een groot stuck van Jan van Goyen" met naam benoemd werd, is wat dit betreft niet uitzonderlijk; hetzelfde geldt voor de eveneens Haarlemse Bregitta Screvelius (1657) die alleen anonieme werken had, uitgezonderd "Een herder en een herderin [...] van Jan van Goyen van Leyden" en "een dick tronie van rembrant van Leyden vermaert".48 In de inventaris van de Haarlemmer Pieter Bruyningh met 50 schilderijen weet men slechts drie schilders te benoemen en een van die drie is Van Goyen,49 terwijl zelfs bij de 142 stukken van de Amsterdamse patriciër Floris Soop (1657) maar vier keer een naam wordt vermeld - en een van die vier betreft weer Van Goyen.50

  1   2   3


Dovnload 233.39 Kb.