Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


1 jan van goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer

Dovnload 233.39 Kb.

1 jan van goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer



Pagina3/3
Datum28.10.2017
Grootte233.39 Kb.

Dovnload 233.39 Kb.
1   2   3
00): "Een groot Lantschap van Jan van Goyen zijnde een herberg met een koetswagen en Jager, gedaen int Jaer 1627". Helaas is het stuk niet te indentificeren.

62. De Rotterdamse, in Engeland werkzame arts Bernard Mandeville (zie ook noot 84), noemde - weliswaar in het begin van de 18de eeuw - als waardebepalende factoren voor een kunstwerk, naast de naam van de kunstenaar, de schaarsheid van zijn werk, en de status van degene die het in bezit heeft gehad, ook 'Time of his Age', waarmee waarschijnlijk de periode in de ontwikkeling van een kunstenaar wordt bedoeld (zie De Marchi en Van Miegroet 1994, pp. 454-455). Vermoedelijk zullen zulke criteria ook eerder in de eeuw al hebben gegolden. Het kan zijn dat in de tijd van het opmaken van de inventaris van de enorme collectie van Bugge van Ring in 1667 (duidelijk door een deskundige inventarisator), inmiddels het vroegere werk van Van Goyen meer gewaardeerd werd dan het meestal veel monochromere en soberder werk uit zijn latere jaren.

63. Alan Chongs berekening op basis van geprijsde schilderijen in een redelijk groot aantal inventarissen en andere bronnen, komt voor de periode voor 1650 op een gemiddelde van 16,8 gulden (37 werken), en voor de periode tussen 1650 en 1675 op 17 gulden (11 werken).

64. Pieter Gerritsz. van Hogemade bezat 69 schilderijen (inv. Fock nr. 64), waaronder zijn drie Van Goyens getaxeerd werden op resp. 33, 15 en nog eens 15 gulden. Alleen een herder en herderin door Van den Tempel was veel duurder (f. 80,-); twee stukjes van Moyaert daarentegen samen 18 gulden en twee Van de Venne's samen f. 15,-.

65. Montias 1991, p.366.

66. Het gemiddelde van de 36 getaxeerde schilderijen die ik in inventarissen tussen 1660 en 1700 tegenkwam, ligt op 13,7 gulden. Dit cijfer is echter nog geflatteerd omdat daar bijvoorbeeld enkele erg hoog geprijsde stukken uit inventarissen uit de jaren zestig bijzitten, zoals een werk van 48 gulden bij Nicolaes Meyer in Utrecht (1663), een van 36 gulden bij Francois Gysels in Amsterdam (1666), drie bij Gerrit Kinckhuijsen in Haarlem (1668) van 25, 24 en 20 gld. Taxaties van drie tot zes gulden worden echter steeds talrijker.

67. Gepubliceerd in Fock 1990, pp. 32-33.

68. Ook een werk van ene "Geelgefruyt" (?) wordt 150 gld. waard geacht (even veel als de De Grebber), en de Hillegaert zelfs 300 gld.

69. Miedema 1980, p. 158.

70. Van der Willigen 1866, p. 12, nrs. 29, 32 en 36.

71. Montias 1994, p. 43. Het betreft 19 schilderijen in Delftse inventarissen.

72. Dit in tegenstelling tot wat steevast wordt beweerd. De Marchi en Van Miegroet 1994, p. 460 merkten terecht op dat de hoogte van de prijzen geenszins synchroon loopt met volgens de kunsttheorie 'correcte' onderwerpen.

73. Zie hierover Sluijter 1988a, p. 26.

74. Zie hierboven noot 54. In de inventaris van De Renialme was ook 'een vroutgen' voor slechts 40 gulden. In enkele Leidse inventarissen vind men ook diverse tronies getaxeerd op ca. 30 gulden.

75. Zie Sluijter 1988a, p. 26.

76. Chong 1987, pp. 117/118, berekende de gemiddelde prijs van Van Poelenburch tussen 1625 en 1650 op 30 gulden, en tussen 1651 en 1675 op 92,4 gulden. Montias 1987, p. 461, berekende dat Avercamp, Savery en Brueghel gemiddeld ongeveer vier keer zo duur waren als werken van Van Goyen, Molijn en De Momper. Ook voor deze groep zal gelden dat het maken van een schilderij minstens vier keer zoveel tijd kostte. In zijn berekeningen zijn de aantallen echter te klein voor enigszins betrouwbare conclusies (van Van Goyen bijvoorbeeld slechts twee uit de jaren vijftig en vier uit de jaren zestig).

77. Van de Waal 1941, p. 50/51. Uitbetaald door de rentmeester van Willem I; gezien andere betalingen, hebben ook Dirck van der Lisse, Pieter Post en Abraham Borsman zulke opdrachten gekregen. De stukken komen echter niet in inventarissen van de stadhouderlijke collecties voor. Waarschijnlijk zullen tekeningen van een ander als voorbeeld hebben gediend.

78. Zie over dit schilderij uitvoerig: Dumas 1991, pp. 509-517.

79. Zie bijvoorbeeld Haak 1984, p. 35, die meende dat een dergelijke honorering door de overheid los stond van de werkelijke marktwaarde.

80. Beck 1973, II, nr. 488. Doek 131,5 x 252,5 cm (Heemskerck, Huis Marquette, part. verz.).

81. Beck 1973, II, nrs. 292 en 973, beide in Petworth.

82. Resp. Beck 1973, II, nr. 349 (op het stadhuis van Nijmegen) en nr. 378 (The Art Gallery of Toronto). Het Gezicht op Nijmegen, dat 151 x 255 cm, meet, bevindt zich zeker sinds 1818 in het bezit van de stad Nijmegen; of het daarvóór ook reeds de stad toebehoorde en in opdracht van de stad werd geschilderd valt helaas niet te achterhalen. Zie over dit stuk onder andere: Buijsen 1993, pp. 167-168.

83. Hoewel de horizon in alle stukken ongeveer op dezelfde hoogte lijkt te liggen wanneer men zich ook de laatste twee als ca. 161 cm. hoog voorstelt (veronderstellende dat zij verkleind zijn), passen de composities van deze twee stukken niet bij elkaar en ook niet bij de volmaakt bij elkaar aansluitende gezichten op Dordrecht en Haarlem.

84. Schaarsheid van het werk is ook een van de waardebepalende elementen die Bernard Mandeville opsomde; zie hierover De Marchi en Van Miegroet 454-455. Zie ook hierboven noot 64.

85. Bijvoorbeeld Chong 1987, p. 155, die hem opneemt in een rijtje van de landschapsschilders "highest paid in their own lifetimes".

86. Van Mander 1604, Levens, fol. 238r: " [...] nae zijn doot [...] somtijts wel twaelfmael meer als sy ingecocht waren [...]."

87. Houbraken 1718-1721 (ed. 1753), II, p. 131.

88. Lairesse 1707 (ed. 1740), I, p. 359.

89. Het gaat om het reduceren van de kleuren en het vergroten van het aantal gradaties van één kleur. Ik geef de voorkeur aan dit woord boven 'tonaal', omdat dat zoveel andere implicaties met zich mee draagt. Zie Stechow 1966. p. 191/192 noot 9, die juist 'tonal' prefereert). Zie vooral Beck I, pp. 46-47 voor de veranderingen in Van Goyens coloriet gedurende zijn carrière.

90. Zie hierover Gifford 1995.

91. Zie over het gebruik van verschillende paletten: Van de Wetering 1993, pp. 140-147.

92. Jonathan Israel (lezing Leiden 28/3/1996) beargumenteerde zelfs dat een economische recessie eind jaren twintig en jaren dertig en de stijgende prijzen van pigmenten in die periode - bijvoorbeeld van vermiljoen - belangrijke oorzaken moeten zijn geweest voor de productie van goedkope schilderijen en het gebruik van weinig, goedkope pigmenten. Uiteraard kan dit zeker hebben meegewerkt, maar wij moeten niet vergeten dat lang niet alle schilders hierin waren meegegaan en dat het bovendien niet juist is dat in de loop van de jaren veertig iedereen ineens weer gedetailleerd en kleurig gaat schilderen, zoals Israel suggereerde (zie ook hierboven noot 16).

93. Van Hoogstraten 1678, p. 237 (Van Hoogstratens woorden zijn hier door mij in modern Nederlands omgezet). Deze, waarschijnlijk denkbeeldige, wedstrijd, gebruikt Van Hoogstraten als 'parabel' om drie in de kunsttheorie hiërarchisch te onderscheiden manieren van schilderen te laten zien; zij kunnen worden gekoppeld aan de begrippen idea/idee (Porcellis), fortuna/toeval (Van Goyen), en usus/gewoonte (Knibbergen); zie hierover Emmens 1979, pp. 166-168 en Van de Wetering 1976, pp. 21-24. Onmiskenbaar geeft deze tekst echter tevens een goede indruk van Van Goyens werkwijze. Uiteraard heeft Van Hoogstraten de nadruk op de 'chaos' - het toeval - overdreven voor de duidelijkheid van zijn betoog. Zie ook de volgende noot.

94. De schampere opmerking van De Ville (Gouda 1628) over mensen die zich 'alleen aen de handelinghe' vergapen, maakt duidelijk dat, tot zijn ergernis, veel connoisseurs juist aan de 'peinture' veel waarde hechten. Zie Emmens 1979, p. 121; zie ook daar (p. 166) over het verband tussen het denken over 'toeval' en de waardering voor 'handeling' in die periode.

95. Geciteerd door Van de Wetering 1991, p. 16 en noot 9 (Pierre Le Brun, Recueil des essaies des merveilles de la peinture', 1635, in: Original treatises on the art of painting, ed. Mary P. Merrifield, II, pp. 766-848). Uiteraard is deze waardering, die ook in verband kan worden gebracht met het begrip 'sprezzatura', in relatie tot 16de-eeuwse, Italiaanse schilderkunst ontstaan - men denke in het bijzonder aan Titiaans 'ruwe' schildertrant - en zij is zeker van toepassing op Rembrandts strevingen (zie Van de Wetering 1991, pp. 16/17). Van Goyens werkwijze lijkt echter eveneens een manier om, met een ander soort kunst, op dit type waardering in te spelen. Overigens werd 'sprezzatura', een begrip dat Castiglione toelichtte door de houding van de hoveling te vergelijken met de schijnbare achteloze penseelstreek van de schilder, vertaald met 'lossigheydt', hetzelfde woord dat Philips Angel voor een snelle, vloeiende schildertrant gebruikte (zie hierboven noot 15).

96. Een voorbeeld: "[...] ein blühende Produktion von Fluss- und Flachlandansichten in einem grüngelben, blaugrauen oder wohl auch braunen Ton, einfache Motive, in denen die typisch holländische, mit Dunst durchtränkte Atmosphäre zur Geltung komt" (Bol 1982, p. 165).

97. Het is opmerkelijk dat de altijd zo goed observerende Van de Waal zich zo door deze gedachte liet meeslepen dat hij stelde: "Het onuitsprekelijk tere licht dat over onze Hollandse wateren hangt, de fijne zilvertonen en grijzen van onze vochtige atmosfeer zijn levenslang zijn onderwerp geweest" (Van de Waal 1941, p. 20). Ten eerste ziet men niet zoveel grijzen en zilvertonen in Van Goyens landschappen - bruinen en gelen domineren - en ten tweede zijn deze ook in werkelijkheid geenszins karakteristiek voor het Hollandse waterlandschap, tenzij het uitgesproken mistig is; alleen dan kan men zeggen dat de 'afzonderlijke kleuren op eenigen afstand hun eigen karakter grootendeel verliezen om onder te duiken in een onbestemde zilver-grauwe eenkleurigheid'(idem, p. 31). Dat Van Goyen op adembenemende wijze een onuitsprekelijk teer licht wist te suggereren, daarin heeft Van de Waal natuurlijk volledig gelijk.

98. Vele auteurs menen zelfs neveligheid te zien op Van Goyens schilderijen, maar nevel is nooit aanwezig. De zin waarmee Van de Waal zijn boek besluit: "Zijn kunst kent geen andere twijfel dan die van de nevelen boven het water en geen andere verrukking dan die van het zegevierende licht" is prachtig, maar alleen het tweede gedeelte van de zin karakteriseert op fraaie wijze het werk van Van Goyen (Van de Waal 1941, p. 60).

99. Zie Sluijter-Seijffert 1984, p. 85.

100. Van de Waal 1941, p. 59.

101. Bredius 1892, nrs 154/155: "Twee grauwe lantschapjes van Jan van Goyen". Voorts o.a. inv. Jan Miense Molenaer 1668: "een graeuwtje van Jan van Goyen" (Bredius 1915-22, p. 3), en "een graeuwtje" in inv. Cornelis Roelandz. de Vries 1682 (Provenance Index).

102. Zie Beck 1973, II, p.47 en nrs. 245-271).

103. Sutton 1984, p. 6, met verwijzing naar een artikel van Melanie Gifford uit 1983 (zie ook de volgende noot).

104. Bomford 1986, p. 55. Melanie Gifford gaf al eerder aan dat dit Haarlems blauw op smalt moest slaan, maar zij meende dat Van Goyen met opzet een vrijwel kleurloze smalt gebruikte (Gifford 1995, p.145, met verwijzing naar haar artikel uit 1983).

105. Een lange opleiding, vooral wanneer deze in korte periodes bij veel verschillende meesters werd genoten, was duur; zie hierover De Jager 1989, p. 75.

106. De Jager 1990, p. 70. Miedema kwam vanuit de biografiëen van Van Mander op een leeftijd van 12 tot 14 jaar, in de contracten die De Jager bestudeerde varieert de leeftijd waarop men de leertijd begon tussen de 12 en de 16 jaar.

107. Niet alleen benadrukt Orlers expliciet "de aerdicheyt van Beelden", maar wij vinden in de inventaris van Jan Orlers' eigen schilderijencollectie drie schilderijen - twee van Van Goyens eerste leermeester Coenraet van Schilperoort en één van de Delftse schilder Pieter Stael - waarbij vermeld staat "met Beelden van Mr Jan van Goyen" (Wurfbain e.a. 1976, p. 17). In een Haagse inventaris wordt "een groot lantschap van Knipbergen, gestoffeert van Jan van Goyen" vermeld (inv. Cornelis Borsman, zie hierboven noot 42). Uit het feit dat men daar in boedelinventarissen melding van maakte, blijkt niet alleen dat er kennelijk grote waarde aan werd gehecht, maar waarschijnlijk ook dat Van Goyen dikwijls andermans werk van figuren voorzag.

108. Van Mander 1604, Grondt, cap. 8, vers 23 (fol. 36r).

109. Ook Angel legt in 1641 nog de nadruk op een "aerdich-vercierende Rijckelijckheydt"; zie hierover Sluijter 1993, pp. 43-44.

110. Van de Waal 1941, p. 13-14 verwees reeds, in verband met het vroege werk van Van Goyen, naar deze passages bij Van Mander.

111. Van Mander 1604, Grondt, cap. 8 vers 46. Peter Sutton merkte reeds in zijn voortreffelijke overzicht van de landschapsschilderkunst op, dat deze passage de werken in de herinnering roept die Van Goyen, Salomon van Ruysdael en Molijn in de jaren twintig zouden schilderen (Sutton 1984, p. 10).

112. Deze woorden van Spiegel (Spiegel 1614, p. 6 (I, r. 104) slaan weliswaar op diens afwijzing van het gebruik van klassieke mythologie in de dichtkunst, in het kader van zijn strijd voor een eigen cultuur en eigen taal (zie Spies 1991, pp. 238-239), maar de betreffende passage bevat elementen die ook gereflecteerd lijken te worden in nieuwe richtingen in de beeldende kunst. De teneur van Spiegels prachtige, hier direct op volgende regels: "Parnassus is te wijd, hier is gheen Helikon, / Maar duynen, bosch en beek, een lucht een selfde son. / Dies nutter dit lands beek, veldt, stroom, en boomgoddinnen / Met machtelooze liefd wy hartelik beminnen", lijkt ook zijn echo op het gebied van de schilderkunst te hebben (idem, r. 112-115; zie ook Sluijter 1986, pp. 335-336). Zie hierover, en over de relatie tussen literatuur en beeldende kunst bij de opkomst van het inheemse landschap, vooral het belangrijke artikel van Huigen Leeflang (Leeflang 1995, i.h.b. pp. 199-124).

113. Van Mander, Grondt, cap. 8, vers 44/45 (fol. 38r). Zie ook de prozaversie in zijn biografie van Ludius, Leven, fol. 87v/88r, ontleend aan Plinius, Naturalis Historia XXXV, 115-117 (zie Miedema 1977, bij fol. 87v).

114. Men denke (naast de talloze malen dat historischilders met Apelles of Zeuxis werden vergeleken) ook aan o.a. Dou als "den Hollandschen Parrhasius"(Sluijter 1993, pp. 19-20), en de suggestie van Reznicek 1975, p. 121, over Potter als een "alter Pausias".

115. Er zij op gewezen dat wij van Van Goyens eerste leermeester Coenraet van Schilperoort, met wie hij later nog moet hebben samengewerkt (zie hierboven noot 107), weten dat deze in zijn omvangrijke bibliotheek (zie Bredius 1915-22, p. 557 e.v.), zowel een exemplaar van Plinius als van Van Manders Schilder-boeck had. Waarschijnlijk waren zulke anecdotes zeer vertrouwd voor deze schilders.

116. Zie over de zo belangrijke prentreeksen met zulke motieven, zoals de bekende reeks Plaisante Plaetsen van Claes Janszn. Visscher uit ca. 1611-1614: Leeflang 1993 en Bakker 1993b. Zie ook Briels 1987, pp. 182-183 en 367-370, over de recreatieve appreciatie van het platteland als projectie van de stedeling.

117. Traditionele negatieve elementen, zoals een pissende of kakkende man, komen bij Van Goyen slechts ieder éénmaal voor (Beck, nr. 35 en Beck nr. 6). Op het ijs gevallen figuren ziet men slechts af en toe in latere werken. Zie ook hieronder noot 49.

118. De opmerking van De Marchi en Van Miegroet 1994, p. 458, dat "established painters of some reputation will feel more at ease in treating the market as an experimental forum to try out new ideas and products than will those just beginning or lacking a very distinct ability', lijkt hier zeker van toepassing.

119. Zie Stechow 1966, pp. 23-26 en Sutton p. 35. Gezien de talloze schilderijen die in de loop der eeuwen verloren zijn gegaan, is voorzichtigheid geboden bij het beschouwen van enkele specifieke schilderijen als cruciale 'corner stones' in de 'evolutie' van het landschap, zoals Stechow zo nadrukkelijk doet.

120. Een soort van 'terreinverdeling' ljkt te blijken uit het feit dat Pieter de Neyn zich op 'batailles' - een van Esaias van de Veldes meest succesvolle specialismen - toelegde, terwijl Van Goyen zich daar verre van hield.

121. Er zij aan herinnerd dat dit zeker niet als een algemene tendens moet worden gezien: schilders als Van Poelenburch en Dou ontwikkelen zich in dezelfde tijd juist in een tegenovergestelde richting (zie ook de noten 16 en 92).

122. Ik vermoed dat zij een tamelijk waarheidsgetrouw beeld geven van de boerderijen die op deze schrale grond te zien waren.

123. Elementen van het Horatiaanse 'beatus ille' versmolten met een op neo-stoische leest geschoolde ethiek waarin een redelijk leven volgens de simpele eisen van de natuur centraal stond, vormden tezamen in de literatuur van die tijd een geliefd beeld van het landleven. Hiervan was de dichter Hendrik Laurensz. Spiegel een belangrijke spreekbuis, maar ook bij vele andere auteurs speelden zulke gedachten een vooraanstaande rol: zie vooral Smits-Veldt, 1986, pp. 193-201. Zie ook Sutton 1984, p. 36.

124. Zie hierover vooral het fraaie artikel van Boudewijn Bakker in Oud Holland: Bakker 1993b.

125. Zie Leeflang 1994, pp. 120 en 123; zie ook Bakker en Leeflang 1993, pp. 76-77, nr. 24, waar het beeld van een duintje (en het torentje van Zandvoort) in het begeleidende versje zelfs met een nadrukkelijk amoureus-pastorale sfeer wordt verbonden.

126. In tekeningen en prenten was dit lage standpunt reeds ruim een decennium eerder door Claes Janszn. Visscher, Esaias van de Velde, Jan van de Velde II en Willem Buytewech geïntroduceerd, terwijl in het midden van de jaren '20 Porcellis het in geschilderde zeegezichten ging toepassen. Nu zien wij echter hoe enkele jonge schilders, ook Pieter de Molijn en Salomon van Ruysdael, vrijwel tegelijkertijd hiermee in landschapsschilderijen gaan experimenteren. Opmerkelijk is wat dit betreft overigens het zeer lage standpunt in de veel vroegere werken van Arent Arentsz. Cabel.

127. Zie voor een fraai betoog over het belang dat in deze periode aan de landschapsuitbeelding 'naar het leven' moet zijn gehecht: Bakker 1993a.

128. In het bijzonder door Van de Waal 1941, Stechow 1966 en Beck 1972. Het beeld van de verschillende typen, zoals dat hieronder beknopt wordt geschetst, zou onmogelijk zijn zonder de onvolprezen catalogus van Beck en diens inleidende overzicht (Beck 1972, I, pp. 42-50).

129. Vooral Montias 1990a en De Marchi en Van Miegroet 1994 wezen er op dat op een markt met grote concurrentie, strategieën van differentiatie en innovatief gedrag noodzakelijk waren om een succesvol kunstenaar te worden (zie ook hierboven noot 118). Zie over navolgers noot 138.

130. Over de ontwikkeling van de riviergezichten zonder en met opvallende architecturale elementen, werden uitstekende werkstukken geschreven door resp. Sabine Giepmans en John Veerman (werkgroep Leiden, sept.-dec. 1995).

131. De herkomst en ontwikkeling van het strandgezicht, in het bijzonder het gezicht op Scheveningen, werden bestudeerd in een werkstuk door Marthe de Vet (wergroep Leiden, sept.-dec. 1995).

132. Zie Beck 1972, I, p. 29 (document over de verkoop in 1625 van een huis op de Pieterskerkstraat in Leiden aan Jan Porcellis, dat zijn weduwe in 1632 weer verkoopt aan de zeeschilder Hendrick Anthonisz.)

133. Ook Houbraken roemt nog in het bijzonder zijn "[...] stille watergezigten met Marktschepen, en Vissers schuitjes, en een Kerkje, of eenig bekent Dorpje in 't verschiet". Houbraken 1718-1721 (ed. 1759), I, p. 171.

134. Zie hierboven noten 80 t/m 83.

135. Dit kwam bijvoorbeeld goed naar voren in werkstukken van Adriaan Waiboer, Sander Paarlberg en Albert Smit over de gezichten op resp. Rhenen, Dordrecht en Nijmegen (werkgroep Leiden, sept.-dec. 1995).

136. Een goede analyse van Van Goyens 'winters' werd gegeven in een werkstuk van Ed Romein (werkgroep Leiden, sept.-dec. 1995).

137. Zie Porteman 1992, pp. 53-54. Vanuit deze beleving van een windstilte wordt de dichter geleid tot overdenking van onvervulde verlangens naar God. Porteman zelf stelde dat het een aantrekkelijke gedachte is om deze wijze van natuurverwerking in verband te brengen met de toenmalige landschapsschilderkunt. Mijn dank aan Huigen Leeflang die mij hierop attent maakte.

138. Zie Beck 1991. Bijvoorbeeld: Cornelis Beelt (strandjes), Cornelis de Bie (strandjes), Jan Coelenbier (riviergezichten, met architectuur), Anth. van der Croos (panorama's met steden), Jheronimus van Diest (stil water), Frans de Hulst (duinen en riviergezichten met architectuur), Wouter Kijff (riviergezichten met architectuur), Willem Kool (strandjes en wintertjes), monogr. PHB (riviergezichten), Jacob van Moscher (duinen), Joh. Schoeff (riviergezichten, duinen), Joos de Volder (duinen).

139. Van Hoogstraten 1678, pp. 11-12.

140. Martin 1935, p. 277.
1   2   3


Dovnload 233.39 Kb.