Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Door: Fabian Desmicht

Dovnload 457.35 Kb.

Door: Fabian Desmicht



Pagina5/10
Datum06.12.2018
Grootte457.35 Kb.

Dovnload 457.35 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

De positie van Kapuscinski’s oeuvre

  1. Stilistische kenmerken

Doorheen het artikel ‘Narrative Theory and Epistemic Responsibility’ van James Aucoin (2001) wordt duidelijk wat de belangrijkste kenmerken van Kapuscinski’s stijl zijn: een narratieve structuur, dialoog, ironie, symbolen, metaforen en het gebruik van de persoonlijke stem van de auteur die overeenkomt met de ik-persoon. Dat laatste element is volgens Aucoin het meest essentiële kenmerk van Kapuscinski’s literaire stijl (Aucoin, 2001, 9). Het maakt dat Kapuscinski als persoon altijd aanwezig is in het verhaal en dat de neerslag van de gebeurtenissen het resultaat is van zijn persoonlijke visie op de realiteit. Deze subjectiviteit komt het literaire karakter ten goede, maar verhoogt tegelijk ook Kapuscinski’s journalistieke geloofwaardigheid. Het gebruik van de persoonlijke stem bouwt immers verder op de journalistieke traditie die informatie van primaire bronnen als originele documenten, empirisch verworven gegevens en ooggetuigenverslagen van groter belang acht dan secundaire bronnen als informatie van derden (woordvoerders, politici,…), die de gebeurtenissen niet met eigen ogen hebben aanzien en vaak graag vertellen wat hun zaak het beste uitkomt (Aucoin, 2001, 9-12; Ullman & Colbert, 1991). Dit geldt nog sterker voor oorlogssituaties, waar waarheid volgens het gezegde het eerste slachtoffer is (cfr. infra).



De kenmerken van Aucoin lijken op het eerste zicht enkel iets te zeggen over de literaire kwaliteiten van Kapuscinski’s werk, maar een diepere beschouwing van het gebruik van de ‘personal voice’ zegt dus ook wat over Kapuscinski als journalist. De beschreven kenmerken zijn overigens typisch voor de literaire journalistiek en het New Journalism. De elementen van Wolfe en Hollowell (cfr. supra) vinden we allemaal terug in Kapuscinski’s reportages. Agata Orzeszek, vertaalster van Kapuscinski’s werk naar het Spaans, wees nog op de wijzigingen in zijn taalgebruik (bijvoorbeeld van barok naar eerder volks) wanneer de inhoud dat eist (Garzan, 2007, 19). Verderop zal blijken dat Kapuscinski niet enkel omwille van zijn stijl, maar ook omwille van zijn intenties met recht een literaire journalist genoemd kan worden.
      1. Een Pools auteur in een Amerikaanse traditie?



Op het eerste zicht lijkt Kapuscinski in zijn boeken gebruik te maken van de zes kenmerken van het New Journalism zoals beschreven door Wolfe en aangevuld door Hollowell (cfr. supra). Een logische gevolgtrekking zou zijn dat Kapuscinski zich door de Amerikaanse stroming heeft laten inspireren. In een interview met Bill Buford voor Granta Magazine uit 1987 vertelde hij daarover het volgende:
[…] while I knew nothing about New Journalism when I was in Africa, I can see now that New Journalism was the beginning for liquidating the border between fact and fiction. But New Journalism was ultimately just journalism, describing the strangeness of America16. I think we have gone beyond all that. It is not a New Journalism, but a New Literature. Why am I a writer? Why have I risked my life so many times, come so close to dying? Is it to report the weirdness? To earn my salary? Mine is not a vocation, it’s a mission. I wouldn’t subject myself to these dangers if I didn’t feel that there was something overwhelmingly important – about history, about ourselves – that I felt compelled to get across. This is more than journalism. (Buford, 1987)
Kapuscinski ontkent dus dat hij door het New Journalism werd beïnvloed. Hij kende het zelfs niet, wat niet vreemd is aangezien de Amerikaanse cultuur niet bepaald werd gepromoot achter het IJzeren Gordijn. Kapuscinski probeert zich daarbij ook van het New Journalism te onderscheiden: (1) hij onderzoekt andere thema’s dan gewoon ‘vreemdheid’, (2) hij ziet zijn schrijverschap als een missie, niet als een beroep en (3) hij noemt zijn werk eerder ‘New Literature’ dan ‘New Journalism’. Op die manier geeft hij een vrij karikaturale voorstelling van de stroming want in de vorige paragraaf hebben we gezien dat ook de idealen van de New Journalists hooggestemd waren en dat ook zij wilden doordringen tot een diepere waarheid. Het New Journalism was ook “meer dan journalistiek”. Toch is het begrijpbaar dat Kapuscinski niet in hetzelfde vakje geduwd wilde worden. Zijn achtergrond verschilde namelijk radicaal van die van de New Journalists. Terwijl zij in de Verenigde Staten een dandyleven leidden en werkten binnen de intellectuele luxe van een vrijdenkende maatschappij, was hij een arme Poolse oorlogscorrespondent die moest oppassen wat hij schreef en in Afrika zijn leven riskeerde om de waarheid aan het licht te brengen. Door zijn stijl ‘New Literature’ te noemen benadrukt hij zijn autonomie ten opzichte van de Amerikaanse stroming.

In Lapidarium III (1997) komt Kapuscinski nog eens terug op de kwestie. Tussen zijn visies op de reportage last hij een gedachte in over het New Journalism, puur beschrijvend, zonder context, zonder oordeel:
New journalism: de doorbraak in de discussie of de reportage een literair genre is, vindt plaats in de jaren zestig. In de Verenigde Staten lanceert Tom Wolfe de these dat aangezien de Amerikaanse schrijvers van fictie grote gebieden van het sociale en politieke leven braak laten liggen (in het Westen zijn dat revolutiejaren), het noodzakelijk is dat de ‘nieuwe journalisten’ die thema’s aansnijden. Vandaar zijn term new journalism. (Kapuscinski, 2003, p. 112)
Ook al zegt de passage weinig, belangrijk is wel dat Kapuscinski onderkent dat het New Journalism een sociaal en politiek vacuüm trachtte op te vullen en zich dus richtte op meer dan enkel ‘weirdness’ (cfr. supra). Zowel Kapuscinski als de New Journalists gingen onderwerpen aansnijden die normaal gemeden werden, hoewel ze elk op zich verschillende territoria verkenden. Belangrijk is dat de literaire stijl bij beide partijen is voortgekomen uit een diepe ontevredenheid met de stand van zaken binnen de journalistiek (cfr. infra). Bovenstaand fragmentje kan echter ook gelezen worden als een nieuwe poging om te tonen hoe het New Journalism, ondanks de formele gelijkenissen, verschilt van zijn eigen werk. Toch schreven zowel de ‘nieuwe journalisten’ als Kapuscinski zelf vanuit een sociale bewogenheid. Bij Kapuscinski resulteerde dat in een stijl die de kenmerken van de literaire journalistiek heeft, maar toch uniek is.
      1. Een negatieve visie op de journalistiek

Het profiel van een literaire journalist moet niet alleen voldoen aan stilistische eisen. Kenmerkend zijn ook de intenties die ten grondslag liggen aan de keuze voor een literaire beschrijving van de feiten. In deze paragraaf zullen we Kapuscinski’s visie op de journalistiek reconstrueren – hoofdzakelijk op basis van diens gedachtenbundel Lapidarium – en zullen we zijn ideeën trachten te verbinden met enkele leidinggevende benaderingen uit de journalistieke wetenschap. Zoals we zullen merken, had Kapuscinski een eerder negatieve visie op de journalistiek. We gaan in op zijn uitgesproken meningen over de persaandacht voor Afrika en de Derde Wereld, de nieuws- en entertainmentwaarde van de media, de macht van het kapitaal in het medialandschap, de objectiviteit en de oorlogsjournalistiek.



(a) Geringe aandacht voor Afrika’s problemen. Allereerst is Kapuscinski verbolgen over de werking van de media, met name televisie. Volgens hem gaan ze bepaalde grote thema’s uit de weg. Zo wordt het probleem van de armoede in de derde wereld volgens hem gemarginaliseerd. Dat gegeven ligt erg gevoelig voor Kapuscinski, die in Lapidarium (2003, p. 91) het leven van de minderbedeelden zijn hoofdthema noemde.
Natuurlijk maak ik me ongerust over de onwetendheid en het gebrek aan belangstelling voor de situatie in de derde wereld. Het vult me met verdriet dat de kloof tussen de consumptiemaatschappij en de arme landen onoverbrugbaar is. (Kapuscinski, 2003, p. 67)
De marginalisering betreft niet alleen mensen, maar ook zaken en problemen; die welke onrust en vrees kunnen wekken, worden op een zijspoor gezet, uit het gezichtsveld verwijderd, en in de media wordt hun plaats ingenomen door amusement, door aangenaam, zorgeloos tijdverdrijf zonder conflicten. (Kapuscinski, 2003, pp. 172 en 173)
De informatie die de media voortbrengen ziet hij dus evolueren als een commercieel product, dat de kijker of lezer zo weinig mogelijk wil choqueren: “De media bevinden zich in de handen van de rijken en zij hebben geen belang bij een verdere uitdieping van een nieuw, heel ernstig verschijnsel: het ontwaken van het bewustzijn van de armoede” (Kapuscinski, 2003, p. 136). Bovendien zijn de media niet alleen ‘big business’, ze zijn ook verbonden aan de macht. Enerzijds is er de macht van de rijke die de media controleert, anderzijds is er de macht van het woord, die de elitaire visie van de machthebbers overbrengt: “[…] en zij [de rijken] hebben de machtigste instrumenten in handen, bijvoorbeeld de Wereldbank, of de grote televisiestations die onderwerpen als de armoede in de wereld mijden als de pest” (Kapuscinski, 2003, p. 171). Wordt er dan toch aandacht besteed aan anders verwaarloosde gebieden, dan gebeurt dat vaak uit eigenbelang:
Het Westen, dus het beslissingscentrum van de mensheid, interesseert zich voor een bepaald gebied van de wereld, een continent, alleen in zoverre en zolang het vreest dat daar iets gevaarlijks gebeurt, dat iets uit die richting een bedreiging vormt. […] Later, wanneer de zaak ongevaarlijk blijkt en de vrees vermindert, wordt dat aanvankelijk alarmerende continent uit het centrum van de belangstelling gedrongen en raakt het in vergetelheid. (Kapuscinski, 2003, p. 89)
Dat de pers Afrika en zijn problemen vaak links laat liggen is niet zomaar een illusie. William A. Hachten, professor journalistiek en expert in Afrikaanse media, noemde het gegeven één van de grote ‘troubles of journalism’. Vooral de verslaggeving over Centraal Afrika stelt weinig voor. De Amerikaanse bevolking heeft een vrij eenzijdig beeld van Afrika als geheel. Het beeld dat globaal genomen wordt geschetst is er één van hongersnood, politieke onrust, AIDS en armoede. In de nieuwsitems is weinig plaats voor contextualisering en de meeste gebeurtenissen worden niet lang opgevolgd. In Europa is de situatie enkel wat beter voor landen als Groot-Brittannië, Frankrijk of België, landen waar het koloniale verleden nog tot het collectief geheugen behoort. Maar zoals gezegd, de ware complexiteit van het continent wordt zelden belicht. Dat heeft diverse redenen. Enerzijds werd de pers in vele Afrikaanse landen van staatswege erg strikt gecontroleerd. De informatie die Amerika of Europa op eigen houtje bereikte, was even schaars als onbetrouwbaar. Het uitzenden van correspondenten was dus een noodzaak maar de taalbarrières en bureaucratische hindernissen bemoeilijkten het werk mateloos (Hachten, 1998, pp. 129-136). Anderzijds speelt ook de beperkte nieuwswaarde een rol. Journalist David Gergen zei ooit: “The history of the American media has been one of general inattention to Africa”. Enkel grote conflicten of humanitaire rampen halen het nieuws. Jim Hoagland, Afrika-correspondent van The Washington Post, gaf toe “that Africa weighed relatively lightly on the scales of news worthiness” (Hachten, 1998, p. 131; Hultman, 1992, p. 224).

Ook in het MacBride Report (1980) van de Unesco werd aangetoond dat ontwikkelingslanden in het internationale nieuws maar een marginale plaats innemen, terwijl er (wat nieuws betreft) een stevige ‘one-way-flow’ bestaat van welvarende landen naar kleinere landen zonder kapitaal of geopolitieke macht. Een klein Afrikaans land zal het veel moeilijker hebben om zijn problemen op de internationale nieuwsagenda te krijgen dan landen als de Verenigde Staten of Frankrijk. De follow-up-studie van Wallis & Baran (1990) bevestigde het Unesco-rapport. Afrika wordt genoemd als één van de ‘zwarte gaten’ van de buitenlandverslaggeving. BBC-journalist Martin Bell zag de situatie zelfs verslechteren in de jaren tachtig: “There’s less foreign news than there used to be and it’s less original. […] Africa is more or less a totally forgotten country. There was more before” (Wallis & Barran, 1990, pp. 32 en 183).

Kapuscinski’s kritiek is dus terecht. Jarenlang was hij de enige Poolse correspondent in Afrika. Hij zag het als zijn missie om de wereld van de problemen bewust te maken en tot zijn groot ongenoegen werd hij daarin zelden bijgestaan door de gewone pers. Dat had veel te maken met de oorlog, de armoede, de ellende die zijn kinderjaren tekenden, maar ook met de sociaal-economische positie van Polen. In 1987 schreef hij volgende gedachte:
De derde wereld van Europa. Wij beschouwen de derde wereld meer als een cultureel begrip dan als een geografisch of raciaal begrip. De derde wereld definiëren is moeilijk en altijd discutabel,… […] In vele opzichten is Polen voor mij een land dat ik tot de grote, verscheiden, bonte familie van de derde wereld reken. Een groeiende familie, steeds expansiever, onder andere omdat ze steeds talrijker wordt. (Kapuscinski, 2003, pp. 39 en 40)
(b) Nieuwswaarde of entertainmentwaarde? Opvallend is dat Kapuscinski de nadruk legt op het tekort aan bewustzijn rond de ellende in Afrika, terwijl William A. Hachten juist wijst op een te groot bewustzijn (van AIDS, armoede,…cfr. supra), een bewustzijn dat een genuanceerd beeld van Afrika in de weg staat. Dit hoeft geen tegenstelling te zijn, integendeel. Beide stellingen hebben betrekking op het concept ‘nieuwswaarden’, maar belichten het thema op een verschillende manier. Hachten heeft kritiek op de nieuwswaarde die stelt dat zaken op een eenvoudige manier moeten voorgesteld worden, terwijl Kapuscinski vooral problemen heeft met de oververtegenwoordiging van de elitelanden in het nieuws en met het feit dat langdurige tendensen – hoe dramatisch ook – minder makkelijk door de nieuwsradar herkend worden. Hachten hekelt dus het eenzijdige beeld van Afrika, Kapuscinski de valse correspondentie tussen de grootte van het probleem en de effectieve behandeling in het nieuws.

De theorie rond nieuwswaarden werd in 1965 geïntroduceerd door Johan Galtung en Mari Holmboe Ruge en is vandaag nog steeds van toepassing. Nieuwswaarden zijn universele perceptiemechanismen en criteria die op routineuze wijze aangewend worden om te bepalen wat het nieuws haalt en wat niet. We vernemen vooral negatief nieuws. Dat spreekt immers het meest tot de verbeelding. Het gaat vaak eerder om momentane feiten uit grotere conflicten dan om graduele maatschappelijke wijzigingen en problemen. Het nieuws moet recent zijn, relevant en op cultureel gebied herkenbaar voor het publiek. Het is eenvoudig en gaat vaak om onverwachte gebeurtenissen die evenwel binnen de verwachtingspatronen van de publieke beleefwereld liggen. Elitelanden domineren het nieuws, evenals elitepersonen. Bovendien stelt men liefst een persoon centraal in plaats van een gebeurtenis. Het hele proces van nieuwsconstructie is een ketting van selectie, replicatie en vervorming die een negatieve cumulatieve invloed uitoefent op het uiteindelijke waarheidsgehalte van het nieuws. Galtung en Ruge schreven ondubbelzinnig over de bedoeling van hun artikel: “Try to counteract all factors” (1965, pp. 21-31).



Ook Kapuscinski stelt zich kritisch op ten opzichte van de nieuwsmakers, die nieuws vaak lijken te verwarren met entertainment: “Ja, alles is al [sic] een schouwspel. Alles is informatie, niets heeft nog betekenis of gewicht! Het enige wat bij dit werk telt: dat het kort is en dat het snel is!” (Kapuscinski, 2003, p. 50). Oorlog en humanitaire rampen, dood en verderf geven het nieuws een verhoogde attractiviteit: “De media zoeken bloed, hebben zijn lucht nodig, zijn schokkende aanblik. Het kwaad is meer fotogeniek, het fascineert, slokt je helemaal op” (Kapuscinski, 2003, p. 128). Deze eendimensionale voorstelling heeft bovendien verregaande morele gevolgen:
Wanneer ik denk aan de gevaren die het geweten bedreigen, kijk ik allereerst met veel wantrouwen naar de media. Zij maken ons vertrouwd met het lijden, met de misdaad, met massamoord. Door van het geweld een toneelstuk te maken beroven ze het zo grondig van een context van dreiging, verschrikking, schuld, dat ze het geweten in slaap sussen en in wezen anti-opvoedend zijn. Die trek van de menselijke natuur heeft Boleslaw Micinski heel goed opgemerkt toen hij die houding – ‘Goh, wat interessant!’ – veroordeelde. Als we met zo’n opmerking op het kwaad reageren, dan begaan we volgens hem een ethische overtreding, aangezien we alles terugbrengen tot schouwspel, tot theater. (Kapuscinski, 2003, p. 108)
Diepgaande verklaringen van gebeurtenissen moeten we van de media niet verwachten (Kapuscinski, 2003, p. 185). De voorstelling van het nieuwsitem als theaterstuk impliceert dat het wordt opgevat als een onafhankelijk, kortstondig en afgerond geheel. Na de opvoering gaan de mensen naar huis. Een vervolg komt er niet. Nieuwsmakers creëren constant de illusie dat de feiten voorbij en afgehandeld zijn, terwijl er altijd uitlopers en gevolgen zijn die evenwel niet voldoen aan de gangbare nieuwswaarden. De aangewende nieuwswaarde maakt elke vorm van contextualisering overbodig:
De media introduceren een nieuwe dramaturgie, zonder laatste bedrijf, zonder finale. We zien op de televisie, horen op de radio of lezen in de krant dat er iets is gebeurd. We zien de gebeurtenis, zien de mensen, opschudding, horen de uitleg. En opeens, de volgende dag, een paar dagen later, verdwijnt alles voorgoed uit onze ogen, voor altijd. We weten niet wat er verder met die mensen, met die zaak is gebeurd. En we zullen het zeker nooit weten: de gebeurtenis waarover we werden geïnformeerd, heeft geen toekomst (en doorgaans had ze evenmin een verleden). (Kapuscinski, 2003, pp. 192 en 193)
De nieuwswaarden verhinderen dat bepaalde feiten of gegevens in het nieuws aan bod komen, de menselijke kant van de zaak bijvoorbeeld. Kapuscinski zelf richt zich juist graag op de particuliere mens. Op die manier vermijdt hij immers de benadering van een conflict als abstracte, ontmenselijkte constructie. Hij komt dan tot een waarheid die in de media vaak wordt veronachtzaamd:
Vroeger was het front mijn hartstocht, uitsluitend het front, aan het front verblijven, daarover schrijven. Nu interesseert mij steeds meer de andere kant van de conflictsituatie, die van de normaliteit in het abnormale, het koppige, haast instinctieve en het tegelijkertijd ondernemende, vindingrijke en vastbesloten streven van de mens naar het normale in een abnormale situatie. Bijvoorbeeld het dagelijks leven in een belegerde stad of vlak achter de frontlijn, achter het prikkeldraad van het kamp, in ballingschap. (Kapuscinski, 2003, p. 69)
It is not the story that is not getting expressed, it’s what surrounds the story. The climate, the atmosphere on the street, the feeling of the people, the gossip on the town, the smell, the thousand, thousand elements of reality that are part of the event you read about in 600 words in your morning paper. (Buford, 1987)
Kapuscinski heeft dus een consistente, overwegend negatieve visie op de werking van nieuwswaarden. Zijn kritiek valt hoofdzakelijk uiteen in twee aspecten: (a) het efemeer-triviale haalt vaak de bovenhand op proportioneel gezien veel belangrijkere gebeurtenissen zoals humanitaire rampen en (b) de representatie van zulke gebeurtenissen is op misleidende wijze eenvoudig en verwaarloost het menselijke element. De kritiek heeft gevolgen voor Kapuscinski’s literatuur:
Persberichten schrijven gaat snel, maar is oppervlakkig. Het brengt je ertoe de wereld in uitersten te schetsen, zwart - wit, goed - kwaad, revolutionair - reactionair. Het indikken is het belangrijkste, maar brengt wel simplificaties met zich mee. De samengestelde rijkdom van het leven gaat verloren in het idioom van onze berichten.” (Kapuscinski, 2003, p. 57)
Jarenlang heeft Kapuscinski als journalist gewerkt. Zijn visie op de journalistiek is dus op natuurlijke wijze gegroeid samen met de accumulatie van zijn ervaringen. In de literaire reportage vond hij de ideale vorm om te ontkomen aan de beperkingen die zijn beroep hem hadden opgelegd. Hij ging zich steeds meer toeleggen op boekverslagen waarin hij zelf oordeelde over de nieuwswaarde van bepaalde feiten. Uit bovenstaand citaat wordt duidelijk dat Kapuscinski een manicheïstische voorstelling van de werkelijkheid schuwt. Zelf vergelijkt hij het schrijven met de kunst van de fotografie. De kracht van de representatie schuilt in het detail:
Hoe dichter we bij het detail komen, hoe dichter we de werkelijkheid naderen. De lens van de camera werkt als een selectiemechanisme, je kunt niet alles in het beeld vangen. Je moet een deel van het landschap kiezen, een fragment uit de menigte isoleren. De lens moet zich concentreren op zekere gezichten en niet op de onbepaalde massa, je kijkt concreet, niet abstract. De fotografie is een heel goede leerschool voor het werken in detail. […] Het gaat erom de rijkdom van de werkelijkheid te vatten. Een fotografisch portret heeft niets mechanisch, maar ontstaat uit het streven naar een beeldende voorstelling van het object. Met schrijven is het precies zo. (Kapuscinski, 2003, p. 55)
Zoals we reeds eerder zagen, was de journalistiek een missie voor Kapuscinski. Toen de traditionele journalistiek hem minder en minder bevredigde, koos hij ervoor zijn missie op een ander terrein verder te zetten. Het waren niet zijn intenties die veranderden, wel de manier waarop hij er uitdrukking aan gaf. Kapuscinski ging het vak steeds kritischer bekijken. Hij mat zich waarschijnlijk vrij intuïtief een literaire stijl aan. Belangrijk is dat dit ook bij de New Journalists in de jaren ’60 het geval was. De strikt journalistieke taal legde immers beperkingen op aan de beschrijving van chaos. Door de taal en de vragen van de literatuur te gebruiken voor de beschrijving van non-fictie ging Kapuscinski in een grote bocht om de wetmatigheden van het dagelijkse nieuws heen en benaderde hij een concrete waarheid die niet geconditioneerd werd door de werking van de media.
(c) De commercie van het journalistieke bedrijf. Kapuscinski beschuldigt hiermee geen afzonderlijke journalisten van gemakzucht of ondoortastendheid. Het zijn immers de bedrijfseconomische principes van de media die in hoge mate bepalen wat het nieuws haalt en wat niet. Zoals we boven reeds citeerden hekelt Kapuscinski de mediamagnaten die de media in handen hebben en hun bedrijf leiden vanuit zuiver winstoogmerk om een aantrekkelijk journalistiek ‘product’ af te kunnen leveren. De concurrentiestrijd tussen de verschillende centrales en stations is volgens hem belangrijker geworden dan de ons omringende wereld (Kapuscinski, 2003, p. 188). Hij vergelijkt de macht van de mediamagnaat met die van een koning, zijn opdracht met die van een zakenman:
De ontdekking dat informatie een lucratieve business is, heeft een enorme toevloed van kapitaal naar het koninkrijk van de media veroorzaakt. De oude, vaak idealistische zoekers van de waarheid zijn aan de top van de wereld van de media vervangen door zakenlui die vaak niets met journalistiek gemeen hebben. (Kapuscinski, 2003, p. 187)
De financiële principes hebben zoals gezegd een effect op de aard van het nieuws. De link met het concept ‘nieuwswaarden’ uit de vorige paragraaf is dan ook vlug gelegd:
Nu is iets anders belangrijk: de waarde van de informatie wordt gemeten aan haar aantrekkelijkheid. Het nieuws moet in de eerste plaats goed verkopen! Hoe waar informatie ook is, ze heeft geen waarde als ze niet aantrekkelijk is en de door het rijke aanbod verwende afnemers niet aanspreekt. (Kapuscinski, 2003, p. 187)
Kapuscinski’s overtuiging dat de media ten prooi vallen aan de macht van het geld heeft veel weg van het propagandamodel17 dat Edward S. Herman en Noam Chomsky in 1988 uiteenzetten. Het model heeft geen uitstaans met autoritaire regimes. Integendeel zelfs. Het gaat uit van de vaststelling dat er een constante stroom van debatten en meningsverschillen plaatsgrijpt in de media. Uiteindelijk komt het er echter op neer dat de dominante cultuur voortdurend ondersteund wordt en die cultuur is in handen van een kapitaalkrachtige elite. Het kapitaal zorgt ervoor dat de elite haar gedachtegoed in de media kan doen overheersen, dat onenigheid gemarginaliseerd wordt en dat de regering en de leidinggevende private ondernemingen hun boodschap aan het publiek kunnen overbrengen. Er wordt met andere woorden een artificiële eensgezindheid gecreëerd. Vandaar ook de titel van het artikel: ‘Manufacturing Consent’.

Volgens Herman en Chomsky passeert het nieuws langs vijf filters. Die filters zuiveren het nieuws uit. Het zogenaamde ‘cleansed residu’, een gekuiste versie van het nieuws, is wat in de kranten verschijnt. Zeker drie van deze filters vinden we terug in Kapuscinski’s opvattingen: (1) De grote rol van geld in de media en de vaststelling dat winst belangrijker is dan het overbrengen van informatie. Dit heet de ‘commercial bias’ (Herman & Chomsky, 1988, 166-170):


…the dominant media are quite large businesses; they are controlled by very wealthy people or by managers who are subject to sharp constraints by owners and other market-profit-oriented forces; and they are closely interlocked, and have important common interests, with other major corporations, banks, and government. (Herman & Chomsky, 1988, 170)
(2) De tweede filter is nauw met de eerste verbonden, maar focust op de invloed van de adverteerders. Om het journalistieke product aantrekkelijk en dus winstgevend te houden, moet elke vorm van afwijkend gedrag gemeden worden. De lezer mag niet gechoqueerd worden door wat hij leest. Complexiteit en controverse gaan in tegen de ‘buying mood’ van de lezers. Bovendien wordt de aandacht gericht op een koopkrachtig publiek. Men streeft dus eerder naar mainstreamnieuws van een licht verteerbare eenvoud, dan naar een genuanceerde berichtgeving. Dat is tegenwoordig de heersende nieuwswaarde. (3) De derde filter gaat over het brongebruik. Herman en Chomsky hekelen het overmatige gebruik van experts. Dat zijn dan mensen uit het establishment die de heersende ideologie vertolken. Door hun hoge opleidingen behoren ze tot hetzelfde niveau als de journalisten, die dankbaar gebruik maken van hun eloquent verwoorde uitspraken. Alternatieve bronnen komen zelden aan het woord in de media. Bij een hongerstaking ondervraagt men bijvoorbeeld liever de priester van de herbergende kerk dan een van de hongerstakers. Dat levert immers kant-en-klare en tegelijk geloofwaardige informatie op. De andere twee filters – (4) de rol van ‘flak’18 en (5) het anticommunistische vijandbeeld in de Amerikaanse pers – zijn hier van minder belang (Herman & Chomsky, 1988, 171-177).

Als relatief onafhankelijk journalist slaagde Kapuscinski erin deze filters te ontwijken, maar zoals we uit de fragmenten van Lapidarium kunnen opmaken, keek hij wel kritisch naar de mechanismen van de media en was daarbij haast even onverbiddelijk als gelijkgestemde academici Chomsky en Herman. In zijn boeken en zijn uitgebreide artikels schreef hij over essentiële zaken zonder te moeten gehoorzamen aan de wil van het publiek, van zakenlui en adverteerders. Door de manier waarop de traditionele journalistiek zich ontwikkelde, werd zij minder en minder een geschikt vehikel voor zijn missie. In zijn boeken kon hij de waarheid dichter benaderen. Bijvoorbeeld al door ‘alternatieve bronnen’ aan het woord te laten in plaats van ‘officiële bronnen’. Op die manier voer hij in een grote bocht om politici en opiniemakers heen, op zoek naar de mening en de ervaring van de doorsnee man:


Gewoonlijk ontmoet ik mijn helden volkomen toevallig, maar hun manier van spreken, hun wereld, hun manier van kijken zijn belangrijk, niet de mijne. Ik probeer in de schaduw te blijven. Het gaat om hun gedachten, hun visies, hun overwegingen. (Kapuscinski, 2003, p. 54)
Volgens Tomasz Zalewski, die ook voor het Poolse persagentschap PAP werkte en Kapuscinski persoonlijk kende, was hij aangewezen op lokale bewoners omdat zijn kapitaal niet groot genoeg was om het op zijn eentje te redden en omdat hij zich met deze mensen beter kon identificeren:
He preferred to chat with local people in shantytowns, Indian pueblos or jungle villages. And of course being a reporter for the Polish state-run agency, he enjoyed a mixture of handicaps and advantages in his situation compared to his colleagues from what was then called "the West". Lacking hard currency, he had to travel in ways that brought him into contact with the ordinary people in the countries he covered and often had to stay on a while after the headlines had died before moving on, an extra degree of exposure that helped him see and learn more than his Western colleagues. As a journalist, he was as competitive and determined as they were, and perhaps more resourceful. But his attention, perhaps encouraged by his upbringing in a socialist context, was drawn to the lives behind the stories of local people. He understood them because their lives of everyday deprivation, repression and fear were similar to the experiences of his own youth. (Zalewski, 2008)
(d) Repercussies op de objectiviteit. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zegt, impliceert Kapuscinski’s visie op de journalistiek dat de waarheid steevast geweld wordt aangedaan: “Sinds de ontdekking dat informatie een waar is die torenhoge winsten oplevert, is deze niet meer aan de traditionele criteria van leugen en waarheid onderworpen,…” (Kapuscinski, 2003, p. 187) Het ‘gekuiste nieuws’, waarmee we dagelijks bestookt worden, strookt niet met de werkelijkheid. Die wordt immers te eenvoudig voorgesteld:
Terwijl we zelden toegang hebben tot authentieke en competente bronnen, bijvoorbeeld geschreven documenten, rest ons slechts één versie, die vaak misleidend en willekeurig is: die welke de televisie ons rechtstreeks brengt […] [we worden] ontvangers van die fictieve versie, niet van authentieke geschiedenis. Na verloop van tijd zal de gemiddelde kijker alleen de fictieve geschiedenis kennen. (Kapuscinski, 2003, p. 190)
Bovendien stelt Kapuscinski de vraag of een echte objectieve weergave van de werkelijkheid wel mogelijk is:
De ononderbroken inspanningen van mensen, hun streven om in plaats van de bestaande werkelijkheid, de hen omringende werkelijkheid, hun eigen wensen te stellen, om het objectief bestaande door hun subjectieve voorstelling van het bestaan te vervangen, ook al is deze de meest absurde. De menselijke geest bewaart geen beelden van de objectieve wereld, maar zijn eigen maaksels, beelden die hij zelf vormt, en die vaak heel kitscherig zijn. (Kapuscinski, 2003, p. 34)
Het is moeilijk om te schrijven in een wereld die zo onstuimig en grondig verandert. Alles zakt weg onder je voeten, de symbolen veranderen, de bakens worden verzet. De oriëntatiepunten hebben geen vaste plaats meer. De blik van de schrijvende dwaalt door steeds nieuwe en onbekende landschappen, en zijn stem gaat verloren in het bulderen van de jagende lawine van de geschiedenis (Kapuscinski, 2003, p. 47)
Kritisch reflecteert hij ook over de aard van de informatie die in het nieuws behandeld wordt:
Wat is een feit? Gewoonlijk verstaan we daaronder een bepaald politiek, economisch of historisch verschijnsel. Zijn echter het klimaat, de gevoelens, spontane emoties of de gemoederen onder de bevolking niet evenzeer feiten? Waar vinden zij hun plaats in de wereld van de informatie? (Kapuscinski, 2003, p. 57)
Met deze woorden roept Kapuscinski de eeuwenoude discussie rond de ‘repraesentatio’ op. Reeds Aristoteles boog zich over het concept. Kapuscinski’s visie lijkt echter overeen te stemmen met die van de postmodernisten en de poststructuralisten. Volgens hen is de representatie structureel afhankelijk van de misrepresentatie. Het bekomen van een volledige weergave is namelijk onmogelijk. Bovendien produceert de representatie steeds ‘een andere’ die uitgesloten of gemarginaliseerd wordt. Er moeten immers keuzes gemaakt worden. Maar naast deze selectie van de werkelijkheid, vindt er onvermijdelijk ook een deflectie van de werkelijkheid plaats. Uitsluiting en vervorming maken inherent deel uit van de representatie. Men gaat dus niet langer uit van het traditionele model, dat waarheid en onwaarheid gebruikt als standaarden om de weergave te evalueren. Anderzijds werd het poststructuralisme beschuldigd van een onethisch relativisme (Burke, 1969, p. 59; Jasinski, 2001, pp. 483-491). We kunnen ons de vraag stellen of die kritiek ook van toepassing is op Kapuscinski. Voor sommigen lijkt hij misschien al te kritisch voor de dagdagelijkse journalistiek, maar door zijn jarenlange ervaring als journalist kunnen we niet anders dan tenminste aandacht besteden aan zijn opvattingen. Bovendien was zijn situatie als buitenlands correspondent erg verschillend van de meeste van zijn collega’s (cfr. infra). Kapuscinski had een negatieve, maar tegelijk progressieve visie op de journalistiek. Een merkwaardige visie die ontstond door de combinatie van zijn jarenlange ervaring als beroepsjournalist en de nuchtere kijk van een outsider. Aangezien de journalistiek en de media een steeds prominentere en steeds invloedrijkere plaats innemen in de maatschappij, is het noodzakelijk dat ze voortdurend kritisch benaderd worden. Van relativisme kunnen we Kapuscinski dus moeilijk beschuldigen. Op zijn omgang met de waarheid gaan we dieper in in het hoofdstukje ‘Narrative Theory & Epistemic Responsibility’ (cfr. infra).
(e) De emoties van een oorlogscorrespondent. De macht van het kapitaal in de media heeft er uiteraard voor gezorgd dat vele mensen zich eerder tot de sector aangetrokken voelen door geld dan door een strikt journalistieke motivatie. Kapuscinski was nog een journalist die zijn werk als een echte missie zag: “Reporter zijn is een levenshouding, een karakter” (Kapuscinski, 2003, p. 119). Hij noemde de oorlogscorrespondenten een speciale groep journalisten. Ze werken niet vanuit puur beroepsmatige overwegingen en ze leven onder de moeilijkste omstandigheden. Regelmatig trotseren ze dorst, vervoersproblemen, vernedering, fysiek geweld en arrestatie. Toch zijn het geen avonturiers. Ze proberen enkel zo goed mogelijk hun plicht te vervullen (Kapuscinski, 2003, p. 67). Zoals boven reeds gezegd, was het onder de aandacht brengen van de ellende van de minderheden op de wereld één van zijn hoofddoelen. Aan zijn vriend Jerzy M. Nowak zei hij ooit: “Die mensen kunnen enkel geholpen worden door zij die bereid zijn hun gezondheid en hun leven voor hen op te offeren, al vinden ze daarbij de dood” (Nowak, 2008, 194). Als Kapuscinski dus zegt dat de buitenlandse reporter een vertaler van culturen is, dan bedoelt hij dat zijn functie meer omvat dan enkel informatie overbrengen: “Hij valt de algemeen heersende onwetendheid aan, de stereotypen, de vooroordelen” (Kapuscinski, 2003, p. 119). Belangrijk is evenwel dat de oorlogscorrespondent geen cynicus mag zijn:
Dat beroep, die missie, veronderstelt begrip voor de menselijke ellende, vereist sympathie voor de mensen. Je moet je een lid voelen van de familie waartoe ook al die andere gewone mensen op onze planeet horen, zij die niet eens het meest elementaire bezitten. Je moet je met heel oude problemen bezighouden, met ellende en armoede – zo is de wereld. Menselijke warmte is voor dit soort werk een voorwaarde. Het cynisme en het nihilisme, het verval van de waarden en de minachting voor anderen zijn er de oorzaak van dat het leven op de wereld moeilijk te dragen is. (Kapuscinski, 2003, p. 67)
Van cruciaal belang daarbij is volgens Kapuscinski het vermogen van de journalist om zich in te leven in de situatie van de mensen waarover hij schrijft:
Identificatie is de fundamentele voorwaarde voor mijn werk. Ik moet onder de mensen leven, met hen eten en honger lijden. Ik zou een deel willen zijn van de wereld die ik beschrijf, ik moet erin onderduiken en de andere werkelijkheid vergeten. (Kapuscinski, 2003, p. 59)
De oorlogscorrespondent is zelf emotioneel betrokken bij de gebeurtenissen die hij tracht te beschrijven. Dat is alleszins het ideaal dat Kapuscinski vooropstelt. Hij betreurt het dan ook ten zeerste dat “de journalistiek een van alle emotie en alle mystiek verstoken beroep is” (Kapuscinski, 2003, p. 119). Dit ligt volledig in de lijn van wat we eerder beschreven: de media als gemechaniseerde, ontmenselijkte informatiefabrieken. Kapuscinski beschreef in Lapidarium IV een scene die symptomatisch is voor de trend. Zijn woordgebruik verraadt een grote afkeer voor de werkwijze van de journalisten in kwestie. Van empathie is bij hen geen sprake meer:
Oktober 1999, een dorpje in het door oorlog getroffen Kosovo. Uit een helikopter stapt een televisieploeg van NBC. Ze landen als paratroepers, gehaast, brutaal, snel, arrogant. […] Ze sleuren een vrouw uit de groep arme, doodsbange mensen die in de buurt staan. De vrouw huilt, schikt zenuwachtig haar hoofddoek, schudt haar zuigeling heen en weer, zegt snikkend een paar onbegrijpelijke woorden, zij filmen het, de scène duurt een paar minuten. Vervolgens halen ze nog een vrouw uit de menigte, na haar nog een tandeloze boer (hij mag geen tanden hebben, wie tanden heeft wordt niet gefilmd). […] Geen enkel gebaar van vriendelijkheid, geen enkel teken van begrip. Alleen geringschatting, hoogmoed en ongeduld. De nieuwe hoge heren. De nieuwe kolonialen. (Kapuscinski, 2003, pp. 190 en 191)
Aangezien de traditionele journalistiek voor Kapuscinski meer en meer emotieloos werd, is het begrijpelijk dat hij op zoek ging naar nieuwe vormen om zijn boodschap over te brengen. Eerder zagen we al dat hij moeite had met de korte persberichten die hij verondersteld werd te schrijven over zeer complexe aangelegenheden. In zijn boeken kreeg de moeilijke materie genoeg ruimte en kon het diepmenselijke aspect wel aan bod komen. Door de ongewone omstandigheden is een oorlogsjournalist – meer dan eender welke andere correspondent – geneigd tot emotionele betrokkenheid bij wat er gebeurt. Als mens is het ook voor hem geen evidentie om de chaos bevattelijk weer te geven. Hiervan getuigt Kapuscinski nadat hij eerst een vluchtelingenkamp bezocht op de grens tussen Soedan en Ethiopië en enkele uren later aankwam in Rome:
’s Avonds liep ik naar de Piazza Navona in Rome, daar lachten de mensen, daar was vermaak, waren restaurants, heerlijk eten, een warme avond, en toen ik me van dat contrast bewust werd, barstte ik in tranen uit, wat me zelden overkomt. Toen realiseerde ik me ook hoe onmededeelbaar mijn ervaring is. (Kapuscinski, 2003, p. 109)
In 1988 schreven Morrison and Tumber over de ‘embedded journalists’ in het conflict om de Falklands in hun boek Journalists at War. De journalisten observeerden hun subjecten niet alleen, ze deelden hun ervaringen. Die waren van zulke emotionele intensiteit dat de journalisten een speciaal soort proza gingen gebruiken: de ‘ik-was-erbij-vorm’. Op die manier wordt ook de lezer nauwer bij de gebeurtenissen betrokken, maar wordt ook de weg vrijgemaakt voor partijdigheid en subjectiviteit. Op dat moment verdwijnt het verlangen de rol van onafhankelijke professionele outsider te vervullen (Morrison & Tumber, 2008, pp. 95 en 96; Tumber, 2004, p. 193). Ondanks de duidelijke verschillen – Kapuscinski ging nooit op pad met het Poolse leger op buitenlandse missies – lijkt de opmerking ook van toepassing op Kapuscinski, vooral wat betreft emotionele betrokkenheid, de vage omschrijving van het soort proza waarin de feiten beschreven worden en het persoonlijke karakter ervan. Dit ‘journalism of attachment’, dat de menselijke, emotionele kant van de oorlogsverslaggeving belicht, wordt vaak bekritiseerd omdat ze zou kunnen leiden tot onjuiste verslagen en omdat ze “zelfingenomen” en “moraliserend” zou zijn. Het tegenovergestelde (objectieve) ‘detached reporting’ wordt dan weer bekritiseerd voor zijn onverschilligheid (‘dispassionate stance’) (Tumber, 2004, p. 201). Oud-journalist Martin Bell noemt het een soort van ‘bystander journalism’ dat de oorlogsjournalist beperkt en twijfelt tegelijk aan het bestaan van de objectiviteit: “…the very act of reporting is essentially subjective. Objective, dispassionate journalism has its place, but not in the midst of a brutal war or human calamity.” Hij staat een alternatieve journalistiek voor “that cares as well as knows” (Bell, 1998, 102 en 103; McLaughin, 2002, pp. 153-155). Michael Parenti wees op het nieuws als een (per definitie niet objectieve) constructie. Volgend citaat is tekenend voor zijn marxistische visie op de media: “What passes for objectivity is the acceptance of a social reality shaped by the dominant forces of society – without any critical examination of that reality’s hidden agendas, its class interests, and its ideological biases” (McLauglin, 2002, pp. 161 en 162; Parenti, 1993, p. 52). James Cameron, een invloedrijk buitenlands correspondent, noemde objectiviteit in sommige omstandigheden zowel betekenisloos als onmogelijk. Hij plaatste de waarheid boven de objectiviteit en vond dat een verslag zonder opinie een belangrijke dimensie miste (Cameron, 1967, p. 72; McLauglin, 2002, p. 162). Mark Pedelty verbond de zogenaamde objectiviteit aan een vervlakking in de berichtgeving (McLauglin, 2002, p. 163):
Objective journalists deny their subjectivities, rather than acknowledge them and critically challenge them. They reduce complexities, rather than explain them. They evade contradiction, rather than letting the reader in on the inevitable doubts and difficulties encountered in any act of discovery. (Pedelty, 1995, p. 227)
Het zijn gedachten die we ook bij Kapuscinski al konden lezen. Ook over de 3 ‘biases’ voor objectiviteit in oorlogsverslaggeving die Annabel McGoldrick beschreef in het recente artikel ‘War Journalism and ‘Objectivity’’ (2006) hebben we al gelezen in Kapuscinski’s gedachtenbundel Lapidarium. Ten eerste is er het feit – dat in 1988 reeds door Chomsky en Herman werd genoteerd (cfr. supra) – dat er de oververtegenwoordiging van officiële bronnen een vertekend beeld van de werkelijkheid geeft. Ten tweede zegt McGoldrick dat van de zes journalistieke vragen de ‘waarom-vraag’ slechts zeer summier en oppervlakkig behandeld wordt. Mensen lezen vaak over conflicten, maar komen zelden meer te weten over de achterliggende principes ervan. Het derde element staat daarmee in verband. Nieuws wordt vaak gemaakt vanuit een duale visie. Door ‘beide partijen’ aan het woord te laten wordt een sfeer van objectiviteit gecreëerd. Het gaat echter vaak om een illusie, aangezien de werkelijkheid niet zelden een derde partij inhoudt en dus veel complexer is. Het zwart-witbeeld dat wordt gecreëerd heeft in werkelijkheid nog veel meer schakeringen. Een klassieke BBC-reportage zou zich bijvoorbeeld moeten houden aan volgende formule: “On the one hand…on the other… in the end, only time will tell.” Volgens McGoldrick is de objectiviteit zoals we die kennen zelf een constructie van de media en kunnen we dus allerminst van objectiviteit spreken. Officiële bronnen hebben traditioneel een objectieve bijsmaak, hoewel de woordvoerder of de politicus evenzeer kan liegen of manipuleren dan eender wie (McGoldrick, 2006, 2-4).

Theodore Glasser uitte kritiek op het concept ‘objectiviteit’ vanuit een persoonlijk-creatief oogpunt: “Objectivity has stripped journalists of their creativity and imagination, it has robbed [them] of their passion and perspective” (Glasser, 1992, p. 181; McLauglin, 2002, p. 163). Dat brengt ons terug bij het New Journalism dat wel creatief omgaat met de feiten (door aandacht te hebben voor de literaire, sociale en historische omkadering ervan) en plaats laat voor persoonlijke overwegingen. In zijn boek The War Correspondent (2002) vergelijkt Greg McLaughlin twee visies op angst. De ene is van New Journalist Joan Didion, de andere van Kapuscinski. Beide opvattingen zijn zeer persoonlijk van aard en totaal verschillend. Wat hen verenigt, is dat ze beide de beperkingen van de regelneverij en de objectiviteit van het traditionele verslag verwerpen en in de plaats daarvan waarheid zoeken in het subjectief-meditatieve. De Russische journalist Atom Borovik ging daarbij nog een stap verder en ging de waarheid zoeken in het surreële (McLauglin, 2002, pp. 164 en 165).

De traditionele objectiviteit – zowel in de dagdagelijkse als in de oorlogsjournalistiek – wordt dus zeer kritisch bekeken door journalisten en academici. Dit impliceert echter niet dat de journalist kan schrijven wat hij wil en niet meer aansprakelijk gesteld kan worden. James Aucoin schreef in een artikel over de literaire journalistiek van Kapuscinksi (2002) dat er wel een ‘epistemic reponsibility’ rust op de schouders van de journalist (cfr. infra)
(f) Conclusie. Dat Kapuscinski geen al te positieve visie had op de traditionele journalistiek behoeft geen verder betoog. Belangrijk is dat vele van zijn gedachten ook voorkomen en goed onderbouwd worden in talloze publicaties van vooraanstaande communicatiewetenschappers. Beide partijen lijken bovendien eerder te spreken vanuit een zekere maatschappelijke bekommernis dan vanuit cultuurpessimistische motieven. Kapuscinski kwam tot zijn opvattingen door zijn empirische expertise, de academici door hun wetenschappelijke expertise. Hun opvattingen zijn genuanceerd en durven ook de positieve kanten van de journalistiek te belichten:
Toch hebben de media grote verdiensten! Laten we eens vergelijken: de kennis van de Goelag of van de concentratiekampen, de liquidaties van de getto’s of verwoesting van steden was bij de tijdgenoten gering, fragmentarisch, vaak ook wist men helemaal niets. Hoe massaal de mensen ter dood werden gebracht, wist de wereldopinie niet. Nu hoort de wereld over veel van zulke daden eerder en in vele gevallen kan ze met succes ingrijpen. (Kapuscinski, 2003, p. 192)
Bij de hoger genoemde Martin Bell lezen we het volgende: “…in general, the presence of reporters perhaps ensures that wars are not as brutal and terrible as they might otherwise be, making war crimes harder to commit, the guilt harder to deny, the sentence harder to escape” (Bell, 1998, 104; McLaughlin, 2002, p. 178).

Kapuscinski stelt ook soortgelijke vragen als de New Journalists (bijvoorbeeld met betrekking tot de objectiviteit). Een negatieve visie op de traditionele journalistiek brengt niet noodzakelijk een literair-journalistieke stijl met zich mee, maar het is wel opvallend dat zowel de New Journalists als Kapuscinski er vanuit hun protest voor kozen om creatiever, vrijer en op een diepgaander niveau om te gaan met journalistieke thema’s en thema’s die juist door de conventionele journalistiek worden genegeerd.


      1. De literaire reportage volgens Kapuscinski

Kapuscinski leren we kennen door zijn visie op de journalistiek. Door zijn boeken te schrijven als uitvoerige literaire reportages wist hij te omzeilen wat hem stoorde in de conventionele journalistiek. In deze paragraaf zullen we – opnieuw op basis van Lapidarium – bespreken hoe Kapuscinski zelf aankeek tegen zijn werk.



Kapuscinski classificeert zijn werk als ‘reportage’, maar belicht daarbij steeds zowel de literaire als de journalistieke kant. Zo heeft hij het bijvoorbeeld over de ‘paradox van de reportage’. Het is een genre dat doorgaans met de pers geassocieerd wordt, maar toch zelden door journalisten beoefend wordt, eerder door dichters, prozaïsten, geleerden en militairen: “Het is een heel tijdrovend genre, en journalisten die voor een redactie werken hebben weinig tijd” (Kapuscinski, 2003, p. 110). Kapuscinski onderscheidt enerzijds de reportage als ‘gebelletriseerde informatie’ en anderzijds de ambitieuzere reportage die niet alleen literair, maar ook sociologisch en antropologisch georiënteerd is. Impliciet geeft Kapuscinski zijn voorkeur voor de tweede soort weer. Ook verdedigt hij impliciet zijn mengvorm van journalistiek en literatuur. Volgens zijn woordenboek van literaire termen is de reportage immers een journalistiek-literair genre en hij haalt George Orwell en Jean-Paul Sartre aan om de waarde ervan te beklemtonen (Kapuscinski, 2003, p. 111). Ook in volgend citaat onderscheiden we een licht apologetisch tintje:
In veel mij bekende landen schrijven schrijvers, filosofen en kunstenaars regelmatig in de kranten. In Latijns-Amerika Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa. In Frankrijk André Glucksman, Alain Finkielkraut, Jacques Derrida. In de Verenigde Staten John Updike, en Elizabeth Hardwick, in Italië Umberto Eco, in Duitsland Günter Grass. Hun reportages, essays en columns hebben een vaste plaats in de kranten en tijdschriften. (Kapuscinski, 2003, p. 112)
Kapuscinski wijst hiermee op de vervaging van de traditionele grenzen tussen journalistiek en literatuur die hij de ‘vertroebeling van de genres’ noemt. Volgens hem maakt de reportage overigens een evolutie door van journalistiek naar literatuur omdat de sociale, interveniërende missie van de pers19 almaar afneemt:
In deze situatie verliest de reportage, van nature een strijdend genre, haar bestaansreden, ze wordt uit de krantenkolommen gebannen (onder verschillende niet-inhoudelijke voorwendsels) en vindt een nieuwe plaats in de literaire pers en bij uitgevers van boeken. Natuurlijk gaat het hier om de reportage van hoge, literaire klasse (dat wat de Fransen noemen: le grand reportage). (Kapuscinski, 2003, p. 113)
Kapuscinski lijkt zich te identificeren met Bruce Chatwin, één van de Britse pioniers van die ‘vertroebeling van de genres’. Wanneer hij in Lapidarium diens stijl beschrijft, roept hij onwillekeurig zijn eigen werk op: “Chatwin wijst de voor de traditionele reportage gebruikelijke eis van trouw aan de feiten af en past technieken toe die romanschrijvers hanteren. […] Het is een reportage maar tegelijk is het een historisch essay,…” (Kapuscinski, 2003, p. 115). In de ‘essayisering van het proza’ of de ‘literaire essayistische reportage’ zag Kapuscinski zelf het antwoord om te vermijden dat wat hij schrijft meteen verouderd en overbodig zou worden (Kapuscinski, 2003, pp. 43 en 58). In dat opzicht is het niet vreemd dat Kapuscinski zijn werk liever ‘Literature by Foot’ (omdat zijn literatuur een neerslag was van zijn reiservaringen) (Kaufman, 2007), of ‘New Literature’ noemt dan ‘New Journalism’ (cfr. supra). Meer dan de journalistiek, kan de literatuur immers ontsnappen aan vluchtigheid en tijdloosheid nastreven. Zoals boven aangegeven, betekent dat niet dat Kapuscinski zichzelf buiten de journalistiek plaatste. Ook de hedendaagse literatuur heeft immers haar mindere kanten. In het klassieke interview voor Granta Magazine met Bill Buford zei hij daarover het volgende:
I witnessed, in effect, history in the making, real history, contemporary history, our history. But I was also surprised. I never saw a writer. […] Such important event and not a single writer anywhere? […] They would be at home, writing their little domestic stories – the boy, the girl, the laughing, the intimacy, the marriage, the divorce – in short, the same story we’ve been reading over and over again for a thousand years. […] None of these books had anything to do with our world, our reality – nothing. (Buford, 1987)
Kapuscinski vond overigens zijn heil in de interessante mengvorm die algemeen wordt aangeduid als literaire journalistiek met creatieve vrijheid, journalistieke interesse en een brede maatschappelijke motivatie als voornaamste kenmerken.
      1. Narrative theory’ & ‘epistemic responsibility’

Kapuscinski is zijn ganse carrière lang met lof en prijzen overladen. Tegelijk werd hij vanuit verschillende hoeken bekritiseerd omwille van zijn feitelijke onnauwkeurigheden. Bewonderaar Salman Rushdie noteerde in dat verband volgende bedenking:


Probably the only disagreement I ever had with Kapuscinski was about The Emperor, because, beautiful as it is – and indeed, it becomes like a work of poetry as well as reportage – there is nevertheless a certain, what shall I say, disrespect for facts. […] Ryszard… took the refuge of the artist, that his version was what worked best as a book, which is fine if you’re not claiming to be telling the truth. So, there is this question of the accuracy of some of the reporting, though never of the beauty of it – that’s beyond question (Rushdie & Weschler, 2008, 201)
In hetzelfde artikel toont Lawrence Weschler begrip voor Rushdie’s standpunt, maar wijst hij ook op de hindernissen van de buitenlandse reporter: de onmogelijkheid om altijd overal ter plaatse te zijn en de vaak beperkte toegang tot correcte informatie (Rushdie & Weschler, 2008, 201 en 202). Dat betekent niet noodzakelijk dat Kapuscinski geheel onbewust fouten schreef. Zoals hij zelf aangeeft, werken sommige elementen beter vanuit een literair oogpunt. Wel is het zo dat hij op het einde van De Keizer twee persberichten letterlijk overneemt die achteraf feitelijke fouten bleken te bevatten. Door ze gewoon te kopiëren distantieert Kapuscinski er zich echter van en geeft hij ze eigenlijk mee voor wat ze waard zijn.

Ook Afrikacorrespondente Michela Wrong (2007, 23) hekelde Kapuscinski’s “sloppy way with the truth” in een column voor het Britse weekblad New Statesman. De Keniaanse schrijver Binyavanga Wainaina (2005) ging nog verder en noemde Kapuscinski – in een protestbrief tegen één van zijn lezingen voor PEN International – “a fraud, a liar, and a profound and dangerous racist”. Bovenstaande citaten uit Lapidarium schetsten echter een ander beeld van Kapuscinski. De bewering van Wainaina is zonder meer overdreven. Wel is het vreemd dat Kapuscinski andere journalisten op de vingers tikt voor een onnauwkeurigheid waaraan hij zelf ook schuldig lijkt. Hierin schuilt echter een bijzondere nuance: de macht van het kapitaal versus de kracht van het woord. De meeste journalisten zijn verplicht zich aan het journalistieke bedrijf te conformeren, terwijl Kapuscinski met de werkelijkheid speelt om bepaalde tendensen in de verf te zetten. In een recensie van Travels with Herodotus schreef Andrew Rice (2007, 25): “Kapuscinski may have played fast and loose with the facts, but he captured deeper truths about the revolutions of the last century.” Opvallend is dat ook andere literaire journalisten met soortgelijke kritieken bestookt werden. De hoger genoemde Bruce Chatwin bijvoorbeeld, die zijn “leugens” ook toeschreef aan zijn romanticisme. Biograaf Nicholas Shakespeare schreef in de introductie van Chatwins In Patagonia ter verdediging het volgende:


He was not writing a government report. Nor a tourist brochure. […] Generally speaking, he did not substract the truth as much as add to it. He told not a half-truth but a truth and a half. His achievement is not to depict Patagonia as it really is, but to create a landscape called Patagonia – a new way of looking, a new aspect of the world. (Shakespeare, 2003, p. xxiii)
Kapuscinski was zich bewust van de kritiek, maar had een gepast, enigszins laconiek antwoord klaar. Volgend citaat komt uit zijn beroemde interview met Bill Buford. Opnieuw komt Kapuscinski’s wil om zich af te zetten tegen de traditionele, strikt informatieve journalistiek op de voorgrond:
Sometimes the critical response to my books is amusing. There are so many complaints – Kapuscinski never mentions dates, Kapuscinski never gives the name of the minister, he has forgotten the order of events. All that, of course, is exactly what I avoid. If those are the questions you want answered, you can visit your local library where you will find everything you need – the newspapers of the time, the reference books, a dictionary. (Buford, 1987)
Zoals gezegd, wees James Aucoin (2001) er bovendien op dat de criteria van de verifieerbaarheid en de accuraatheid ontoereikend zijn om de literaire journalistiek te beoordelen. Heel wat klassieke literaire journalisten – waaronder Kapuscinski – zouden immers uitgesloten worden, bijvoorbeeld door het creëren van composiete personages, dialogen of scènes, technieken die Kapuscinski evenmin vreemd waren. Ook bij het citeren ‘zondigde’ Kapuscinski tegen de accuraatheid. Hij maakte geen complete transcripties van zijn gesprekken (Aucoin, 2001, 8; Schiff, 1991, 179 en 228). Hij zag meer charme in een ter plaatse genoteerde ‘schets’, dan in een integrale geluidsopname:
Ik houd er niet van een taperecorder te gebruiken. Voor mij is noteren tegelijk tekenen, een esthetische ervaring, het geeft mij het gevoel dat ik iets maak: het notitieboek is tegelijkertijd een schetsboek, een geschreven bladzijde een tekening, schilderij. (Kapuscinski, 2003, p. 38)
Ook zou hij gedachten en gevoelens toegekend hebben aan personen die hij zelf nooit gesproken had (Aucoin, 2001, 9). Deze kunstgrepen geven Kapuscinski’s reportage literaire allures en kenmerken bovendien de literaire journalistiek. Met het oog op de verhalende aard van de echte gebeurtenissen, wordt een zekere vorm van fictionalisering niet uit de weg gegaan, maar de criteria van de verifieerbaarheid en de accuraatheid laten een dergelijke losse omgang met de feiten niet toe.

Aucoin ziet een alternatief in de ‘narrative theory’ (of verhaaltheorie) en de ‘epistemic responsibility’ (uit de moraalfilosofie). Uit de narratieve theorie haalt hij de criteria van waarschijnlijkheid en getrouwheid, criteria die de volgende vragen impliceren: Is het verhaal vrij van contradicties? Is het geloofwaardig? Zijn het verhaalverloop en de redeneringen logisch? Worden de juiste redenen aangewend? Is het verhaal trouw aan zijn eigen waarden? Allemaal vragen om uit te maken of het verhaal steek houdt, om de narratieve waarheid te beoordelen. Kapuscinski’s werk biedt geen overvloed aan verifieerbare data, maar wel een persoonlijke en samenhangende visie die voldoet aan de criteria van de narratieve theorie.



Om de illusie tegen te gaan dat auteurs niet verantwoordelijk zijn voor wat ze schrijven, richt Aucoin zich tot de epistemologie waaruit hij het criterium van de ‘epistemic responsibility’ haalt. Dat komt neer op het volgende: “The writer […] is situated as an independent moral agent, responsible for what he writes, and readers, as independent moral agents, must independently decide wether to believe him” (Aucoin, 2001, 14 en 15). Volgens Code wordt van een non-fictieauteur absolute accuraatheid verwacht, maar de eeuwenoude poëtische vrijheid zet die eis op de helling. De verantwoordelijkheid ligt dus enerzijds bij de auteur die zijn geloofwaardigheid moet opbouwen en anderzijds bij de lezer, die voor zichzelf moet bepalen of de auteur wel geloofwaardig overkomt. Om voor zijn verhaal geloofwaardigheid te bekomen moet de auteur goede redenen geven. Hij moet zijn verhaal coherent en waarschijnlijk maken en de lezer inzicht geven in zijn werkwijze (Aucoin, 2001, 15; Code, 1987, p. 211 en 214). Ook daaraan voldoet Kapuscinski. Op een metajournalistiek niveau toont hij hoe hij zijn gegevens verzamelt en welke moeilijkheden hij daarbij ondervond. Zo leert de lezer zijn regels kennen. Ook Kapuscinski’s acties, reacties en emoties komen aan bod. Ze maken van Kapuscinski een mens die betekenissen tracht te zoeken in de algehele wanorde van een crisissituatie. Hij geeft te kennen dat zijn informatie incompleet is en de informatie die hij daadwerkelijk bezit, stelt hij niet voor als absolute waarheid. In plaats van te kiezen voor een alwetende verteller, schreef hij zijn verhalen vanuit de ik-persoon (Aucoin, 2001, 15 en 16). Op die manier sleurt hij de lezer mee in het betekenisvormingsproces en stelt hij in vraag wat de conventionele journalistiek als waarheid aanziet. Kapuscinski en andere literaire journalisten zochten hun bronnen liever in het dagdagelijkse leven dan in de sociale toplagen, waardoor zijn werk een hoge epistemologische waarde krijgt (Aucoin, 2001, 12). De ‘primary definers’ die de traditionele verslaggeving tekenen worden immers omzeild, waardoor een andere waarheid aan het licht kan komen. Wie denkt beter te kunnen, wordt uitgedaagd om zelf op onderzoek uit te gaan. Kapuscinski’s proza is dus geen misleidende literatuur. Integendeel. Hij geeft de lezer voldoende clues om zijn werk te beoordelen. Zijn eigen verantwoordelijkheid bepaalt die van de lezer. Onder meer aan de hand van deze criteria uit de narratieve theorie en de epistemologie zullen we verderop het boek Nog een dag (1976) analyseren.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

  • Een Pools auteur in een Amerikaanse traditie
  • Een negatieve visie op de journalistiek
  • De literaire reportage volgens Kapuscinski
  • ‘ Narrative theory’ ‘epistemic responsibility’

  • Dovnload 457.35 Kb.