Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Door: Fabian Desmicht

Dovnload 457.35 Kb.

Door: Fabian Desmicht



Pagina8/10
Datum06.12.2018
Grootte457.35 Kb.

Dovnload 457.35 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Stijlkenmerken



(a) Beschrijvingen. De wijze waarop Kapuscinski personages en omgeving schildert, doen erg literair aan. In volgend fragment zien we bijvoorbeeld hoe hij personen – in dit geval zijn Portugese buren in hotel Tivoli in Luanda – tot leven doet komen met tekenende details en hoe hij zich zelfs in de gedachten van die persoon weet te verplaatsen:
In de kamer naast de mijne woonden twee oude mensen: don Silva, een diamanthandelaar, en zijn vrouw, doña Esmeralda, die aan kanker leed. Zonder hulp en hoop op redding leefde ze haar leven ten einde, de ziekenhuizen waren al gesloten, de doktoren afgereisd. Kromgetrokken van de pijn zonk haar lichaam weg in een stapel kussens. Ik was bang er naar binnen te gaan. Een keer was ik bij haar om te vragen of het haar niet hinderde dat ik nachten aaneen op de machine zat te tikken. Een ogenblik lang bevrijdden haar gedachten zich uit de greep van de pijn, net lang genoeg om te zeggen: ‘Nee, Ricardo, mij hindert niets, daar heb ik geen tijd meer voor.’ (p. 14)
De personages in Nog een dag zijn zeker geen round characters. Het enige echte round character is de ik-persoon van het verhaal, de verteller, Ryszard Kapuscinski. Dat is ook logisch. De gebeurtenissen worden vanuit zijn perspectief beschreven en hij werpt zich niet op als een alwetende vertelinstantie. Hij is in een onbekende wereld en kan alleen zijn eigen psyche en emoties doorgronden. De overige personages worden niet uitvoerig psychologisch geanalyseerd. Kapuscinski typeert ze voor zover dat nodig is en hij doet dat meestal bondig en zeer scherp:


  • De leider van de ploeg was Luis Alberto, een dynamische, rusteloze mulat, pienter, moedig. (p. 80)

  • In het hoofdkwartier van de staf van het front (de regeringswijk op de heuvel) werd ik verwelkomd door een jonge blanke Angolees, de politieke commissaris. Zijn naam is Nelson. […] Nelson was een rusteloze en onstuimige natuur [sic], had krankzinnige ideeën en was gejaagd en impulsief in zijn manier van doen. (p. 98)

  • Een van deze twee is Ruiz, een sympathieke, bedrijvige Portugees, de piloot van een oude tweemotorige DC-3, het enige vliegtuig dat de MPLA in Luanda rijk is. (p. 150)


Volgende passage is een literaire sfeerschepping van wat er allemaal gebeurt op de luchthaven van Luanda, vanwaar mensen het land willen uitvluchten. Tegelijk draagt het fragment ook de stempel van ‘de reporter ter plaatse’, van de journalist Kapuscinski, die observeert en beschrijft:
De mensen zitten op hun bagage, hebben plastic om zich heen geslagen omdat er een drenzende regen valt, ze mediteren, overdenken alles. Soms flikkert er in deze door allen in de steek gelaten menigte die hier weken aaneen vegeteert, een vonk van oproer op. De vrouwen slaan de soldaten die zijn aangewezen om de orde te handhaven, de mannen proberen een vliegtuig te kapen om de wereld te laten weten hoe wanhopig hun situatie hier is. Niemand weet wanneer hij hier weg zal komen en waarheen hij zal vliegen. Er heerst een kosmische chaos. (p. 24)
Als Kapuscinski de reis van Alberto en zijn filmploeg terug naar Portugal beschrijft, doet hij dat op licht poëtische wijze, onder meer door uit te gaan van een verrassend perspectief. Eerst beschrijft hij hoe de achterblijvenden het vliegtuig zien vertrekken en verdwijnen, daarna hoe men het vliegtuig in Portugal ziet aankomen en landen:
Dat puntje dat in de hoogte verdwijnt is het vliegtuig waarmee Alberto en zijn ploeg wegvliegen. Door de lucht rolt het dreunen van de motoren, boven het vliegveld, boven de stad, het wordt steeds zwakker, maar is nog hoorbaar tot lang nadat het verdwijnende puntje is opgelost en onzichtbaar is geworden. Nu lijkt het alsof ons uit de kosmos echo’s van onwaarneembare, ver verwijderde sterrestormen [sic] bereiken. Maar ook deze verstommen. De lucht verstart, wordt gevuld met stilte en ochtendlicht. Een paar uur later zal aan het andere einde van deze melkweg een puntje verschijnen dat zal groeien, groter worden tot het de strakke vorm van een vliegtuig aanneemt, en dat betekent dat Alberto en zijn ploeg in Europa gaan landen. (p.95)
Beschrijvingen van de omgevingen komen bij Kapuscinski vaak voor. Interessant aan volgende passage is hoe hij in enkele simpele zinnen een evocatief totaalbeeld beschrijft van wat er zich onder, boven en naast hem bevindt op de weg richting Pereira d’Eça:
De tijd verstrijkt, maar het lijkt alsof we geen meter vooruitkomen. Nog altijd die glimmende, spiegelgladde asfaltstrook die op de roodachtige losse grond is gelegd. Aan weerskanten nog altijd die vaalgrijze, gebarsten muur van de rimboe. Dezelfde witte, verblindende hemel. Dezelfde leegte van een verlaten wereld die met geen enkele beweging, geen enkel geluid een teken van leven geeft. (p. 102)
Even verderop schetst Kapuscinski de zonsopgang zonder daarbij het woord ‘zon’ te gebruiken: “De nacht liep ten einde, boven de aarde verrees een rode gloed. Huizen en bomen doken op, aan de rand van het plaatsje stond weer die muur van de rimboe” (p. 114).

Hier en daar reflecteert Kapuscinski op de feiten met een filosofische bespiegeling, zoals we die ook vaak terugvinden in de literatuur, maar zelden of nooit in journalistieke teksten. Volgende overpeinzing werd ingegeven door Kapuscinski’s verbazing over het feit dat de telefoon in zijn hotel nog werkte:
Het begrip van totaliteit bestaat in theorie, maar niet in het leven. Zelfs in de meest hermetische muur is nog een spleet (of we hopen dat er een is en dat betekent iets). Zelfs wanneer het ons toeschijnt dat er niets meer werkt, werkt er nog iets wat ons een minimaal bestaan mogelijk maakt. Ook al worden we omringd door een oceaan van kwaad, dan nog zullen er groene en vruchtbare eilandjes uit opsteken. Ze zijn te zien, aan de horizon. Zelfs als je je in de slechtst denkbare situatie bevindt, is deze nog in deelbare elementen te ontleden, en er zullen er altijd zijn die je kunt vastgrijpen zoals je je aan een struik kunt vastgrijpen die aan de oever groeit, om je tegen de maalstroom te verzetten die je naar de bodem wil sleuren. Die spleet, dat eiland, die tak houden ons aan de oppervlakte. En nu in onze ingesloten stad duizend dingen niet meer werkten en alles kapot leek te zijn, kon je toch nog telefoneren. (p. 130)
(b) Details. Kapuscinski observeert en beschrijft vaak details die in het dagdagelijkse nieuws hoogstens een plaatsje in de marge zouden kunnen krijgen, maar die wel veel vertellen over de gang van zaken en over de eigenheid van mens. Zo zijn er de kisten die door vluchtelingen gebouwd worden om hun bezittingen veilig te bewaren en te vervoeren. Ondanks de noodzaak om te vluchten, blijft de gehechtheid aan persoonlijke spullen. Met gevoel voor humor beschrijft hij het ontstaan van een nieuwe micro-industrie en –economie en van een heel nieuw statussymbool:
Iedereen was druk bezig kisten te maken. Er werden stapels planken en karton aangevoerd. De prijzen voor hamers en spijkers vlogen omhoog. Kisten vormden het belangrijkste onderwerp van gesprek: hoe je ze moest bouwen en je ze het best kon verstevigen. Sommigen riepen zichzelf uit tot specialist, er kwamen kistenbouwers, selfmade kistenarchitecten, stijlen, scholen en richtingen in de kistenbouw. In Luanda, dat is opgetrokken uit beton en baksteen, ontstond een nieuwe stad van hout. De straten waarover ik liep leken nu één grote bouwplaats. Ik struikelde over her en der liggende planken, aan een spijker die uit een balk stak haalde ik mijn overhemd open. Sommige kisten waren even groot als zomerhuisjes, want kisten waren opeens prestigeobjecten geworden: hoe rijker iemand was, des te groter de kist die hij bouwde. (pp. 27 en 28)
Ook het feit dat er midden oktober 1975 nog publieke vertoningen zijn van Emmanuelle kan een detail genoemd worden, maar het gegeven toont wel dat mensen ondanks (of misschien juist door) het oorlogsgewoel tijd nemen voor ontspanning en het dreigende gevaar voor even vergeten. De laatste zin van het fragment kan dus tegelijk zowel feitelijk als symbolisch gelezen worden. Merk op hoe Kapuscinski ook hier kiest voor een komische verpakking van zijn observatie:
Je kunt nog naar de bioscoop! […] De eigenaar is naar Lissabon gevlucht, maar de filmoperateur is gebleven, evenals de banden van de beroemde pornografische film Emmanuelle. De filmoperateur draait ze zonder ophouden, steeds weer opnieuw, gratis, vrij toegang voor iedereen, er komen massa’s kinderen, soldaten die even weg zijn van het front, het is altijd vol, altijd een onbeschrijflijk gedrang, een herrie van jewelste. Om het effect te vergroten laat de filmoperateur de film op de meest pikante plaatsen stoppen. Het meisje naakt – stop. Hij neemt haar in het vliegtuig – stop. Zij neemt haar aan de rivier – stop. De oude man neemt haar – stop, de bokser – stop. […] Er is zoveel vrolijkheid en kabaal dat je de verre en zware echo’s van het kanonvuur van het front vlakbij nauwelijks kunt horen. (pp. 140 en 141)
(c) Humor en satire. Zoals we boven reeds aangaven, maken ook humor en satire deel uit van Kapuscinski’s stijl. Hieronder geven we enkele bijkomende voorbeelden. Volgend fragment gaat over de handelaars in Luanda en de problemen die de voortdurende import met zich meebracht, alsof men in de rest van de wereld niet op de hoogte was van de strubbelingen in Angola:
Daarbij kwam nog dat de hele import deed alsof ze ze niet alle vijf op een rijtje had. Europese firma’s – las niemand daar de krant? – stuurden hun lang geleden bestelde waar naar Luanda zonder te bedenken dat er in Angola een oorlogsbrand woedde. Wie had nu de complete badkamers nodig die de firma König und Söhne uit Hamburg ons gisteren had gestuurd? Was het niet vermakelijk dat er uit Londen een partij tennisballen en –rackets en golfclubs was gearriveerd? Als om ironisch te zijn kwam er uit Marseille een grote partij spuitbussen met insecticiden aan, die besteld was door de koffieplanters, dezelfden die nu om een plaats in het vliegtuig naar Europa vochten. (p. 35)
In volgende passage zorgt Kapuscinski voor een komische noot door het gebruik van een hyperbool. In Luanda liep een grote groep rashonden rond die door de soldaten in leven werden gehouden. Het tafereel dat er zich na de maaltijden afspeelde, beschrijft Kapuscinski zo weelderig en overdadig dat het grappig wordt. Wat beschreven wordt is eigenlijk weer een detail, maar aangezien het schouwspel voor afleiding zorgt onder de soldaten, krijgt het toch weer een bepaalde relevantie (zoals ook het geval was bij de beschrijving van de vertoning van Emmanuelle, cfr. supra):
Verzadigd en voldaan verplaatste de kudde zich daarop naar het zachte en sappige gras van het lommerrijke plantsoen voor het regeringspaleis. Er brak een onwaarschijnlijke collectieve seksorgie los, een hartstochtelijke en ontembare seksuele razernij, een jachten en ronddolen tot volledige uitputting volgde. Voor de verveelde schildwachten aanleiding tot veel onbehouwen lol. (p. 45)
De ironische Kapuscinski komt naar voren wanneer hij beschrijft hoe hij tijdens zijn reizen de ene na de andere wachtpost moet passeren. Dat houdt telkens onzekerheid en gevaar in. Kapuscinski is zeer open over zijn angst. Hij beschrijft zichzelf niet als een held, maar weet met gevaarlijke situaties om te gaan door zijn vroegere ervaringen te analyseren. In onderstaand fragment komt die analyse zonder meer ironisch over, haast als een instructie voor een rijexamen:
Elke ontmoeting met een wachtpost bestaat uit drie fasen: a. uitleggen, b. onderhandelen, c. converseren. Je moet de wachtpost langzaam rijdend naderen en op gepaste afstand stoppen. Hard remmen en de banden laten piepen zijn een erg slechte entree, de wachten houden niet van zulke bravourestukjes. Vervolgens stappen we uit de auto en lopen naar het punt waar de weg wordt afgesloten door een slagboom, een leeg benzinevat, een hoop stenen, een boomstam of een buffet. Als het in de frontzone is, knikken onze knieën van angst en klopt het hart ons in de keel. Want we weten niet van wie deze wachtpost is: van de MPLA, het FNLA of de UNITA. […] Je mag ook niet in het andere uiterste vervallen en je angst maskeren door een geforceerde ontspanning, je moet geen grappen maken, ‘hé daar, hé daar’ gaan roepen of overdreven zelfverzekerdheid aan de dag leggen. […] Ze houden er ook niet van als de reizigers overal rondkijken, hun handen in hun zakken steken, staan te gapen of zich in de schaduw van de bomen in de buurt op de grond laten zakken of – wat direct crimineel is – zelf het obstakel op de weg opzij beginnen te schuiven. (pp. 69 en 70)
Ook in volgende passage kijkt Kapuscinski met een licht ironische blik naar de feiten:
en ik liep door de lege straten naar Diario de Luanda, ik ging naar Queiroz die altijd veel wist. Deze krant werd door drie mensen gemaakt. Hij telde zestien pagina’s, acht daarvan schreef Queiroz dagelijks vol. Hij vond dat ze met te weinig mensen waren: een krant moest door vijf mensen worden gemaakt. (pp. 143 en 144)
(d) Beeldspraak. Beeldspraak is ook een essentieel kenmerk van Kapuscinski’s stijl. Eerder zagen we al hoe hij de metafoor van de ‘houten stad’ gebruikte wanneer hij het had over de vervoerskisten die massaal gebouwd werden door vluchtelingen. Ook vergelijkingen komen veelvuldig voor. Volgende passage – waarin Kapuscinski’s hotel in Luanda wordt vergeleken met de Poolse stations na afloop van de Tweede Wereldoorlog – zouden we zelfs een Homerische vergelijking kunnen noemen, een breed uitgesponnen vergelijking, waarvan bepaalde elementen de beschreven toestand of gebeurtenis illustreren en andere elementen louter als versiering dienen, zodat de vergelijking dikwijls een tafereel op zichzelf vormt (Van Gorp, Delabastita & Ghesquiere, 1998, p. 205):
Het hele Tivolihotel was volgestouwd met mensen en deed denken aan onze stations vlak na de oorlog die uitpuilden van een nu eens opgewonden, dan weer apathische menigte en van hopen slordig samengebonden pakken en zakken. Overal hing een vieze en zure stank, een kleverige en verstikkende mufheid vulde het hele gebouw. De mensen zweetten van hitte en angst. Er heerste een apocalyptische stemming, van wachten op het ogenblik van de ondergang. (p. 17)
Op weg naar Pereira d’Eça rijdt Kapuscinski mee in de cabine van een oude vrachtwagen. Er zou geen uitweg zijn als de vrachtwagen in een hinderlaag zou rijden. Volgende (licht humoristische) vergelijking zegt veel over hoe hij zich op dat moment voelde:
In deze roerloze, doodse en kale entourage hobbelt en schommelt onze vrachtwagen als een blikken autootje in de schiettent op de kermis. De eigenaar staat aan de slinger, het uit blik gesneden speelgoed beweegt zich wiebelend vooruit, wie zin heeft mag schieten. […] In de lelijke schiettent rijdt het blikken autootje, en de eigenaar ziet met groeiende verbazing dat er geen schietliefhebbers zijn. Terwijl je toch voor weinig geld een leuke prijs kunt winnen. Hij zwengelt door, maar steeds slomer, met steeds meer tegenzin. Het uit blik gesneden speelgoedje komt almaar langzamer vooruit tot het uiteindelijk stopt. (pp. 102 en 103)
In onderstaand fragment laat Kapuscinski twee vergelijkingen kort op elkaar volgen. Opvallend is dat de woordkeuze van de eerste vergelijking even grotesk is als de vuilnisophoping die benadrukt wordt en dat de tweede vergelijking soberder en minder barok is, zoals het beeld dat wordt opgeroepen:
De vuilnishopen vermenigvuldigden zich en rezen als een monsterlijk, walgelijk deeg dat door een dodelijk giftig gist naar alle kanten uitzette. Toen alle bakkers, monteurs, postbodes en huismeesters waren vertrokken, verloor de stad haar recht van bestaan, haar zin. Ze was als een droog, door de wind gepolijst skelet, een dood bot dat uit de aarde opstak naar de zon. (p. 44)
Soms beschrijft Kapuscinski een situatie die we kunnen interpreteren als symbolisch voor een dieperliggend gegeven. Onderstaand voorbeeld biedt een goede illustratie. Krijgsgevangen van het FNLA zijn in een discussie verwikkeld met hun bewakers van de MPLA over een voetbalwedstrijd die de dag voordien gespeeld werd (Benfica – Ferroviario: 2-1). Beide bewegingen zijn als het ware verenigd in de discussie, waar ze zich herverdelen en nieuwe allianties vormen met zowel mensen van voor als achter de tralies. De passage lijkt een symbool voor een belangrijke overeenkomst, die ondanks de oorlog, tussen beide partijen bestaat: het zijn allemaal Angolezen:
Verdeeld in twee kampen praten ze, bekvechten ze, gaan bijna op de vuist. Alleen, de scheidslijn loopt niet langs de betonnen omheining. Ferroviario heeft supporters onder zowel gevangenen als bewakers. En het andere kamp, het kamp van de Benficasupporters die hun prachtige triomf vieren, verenigt ook gevangenen en bewakers. Het is een verhitte discussie vol jeugdig vuur, een zoals je overal ter wereld jongens kunt horen voeren wanneer ze na een fantastische wedstrijd het stadion verlaten. In zo’n discussie vergeet je alles. (p. 63)
Verderop lijkt de rimboe symbool te staan voor de oorlog. Overal dreigt gevaar en ontbering. Door de vele wachtposten en mogelijke hinderlagen lijkt de vijand altijd op de loer te liggen. Reizen door het land wordt daardoor fel bemoeilijkt:
Rondom, tientallen, honderden kilometers ver, strekt zich de dorre rimboe uit, zonder water, zonder oriëntatiepunten, de meedogenloze roofdierklauwen van miljoenen doorntakken die tot een muur ineen gevlochten zijn, een vijandige, onoverwinnelijke en ondoordringbare wereld. (p. 111)
(e) Dialoog. In Kapuscinski’s werk wordt beschrijving afgewisseld met dialoog. In literaire teksten is het gebruik van dialogen evident, bijvoorbeeld in toneelteksten, maar ook in romans. De dialoog kan gebruikt worden om de intrige van een verhaal uit te spinnen, maar ook om het verhaalverloop te verlevendigen (Van Gorp, Delabastita & Ghesquiere, 1998, p. 116). Dat tweede element is van groot belang voor een analyse van Kapuscinski’s werk. Zoals hij zijn eigen stem gebruikt om de lezer bij de gebeurtenissen te betrekken, zo gebruikt hij de dialoog met dezelfde bedoeling. In beschrijvende journalistieke teksten wordt de stem van betrokkenen wel eens in directe rede weergegeven, maar volledige gesprekken tussen een journalist en een getuige of betrokkene worden doorgaans niet opgenomen. Ze worden door de journalist in een doorlopende tekst verwerkt. Het interview is uiteraard één en al dialoog, maar tegelijk een heel ander tekstgenre.

Nog een dag biedt talloze voorbeelden van dialogen. In plaats van een opsomming geven we hier één in het oog springend voorbeeld. De dialoog wordt gevoerd tussen Farrusco, commandant van het MPLA-detachement in het zuidelijke Pereira d’Eça, en Kapuscinski zelf. Het gesprek vond plaats in een jeep zonder dak en de gesprekspartners werden geteisterd door de wind. Kapuscinski vestigt daarop voortdurend de aandacht en zoekt keer op keer nieuwe variaties om te verwijzen naar de moeilijkheden van het gesprek. Dat geeft de dialoog een erg realistisch karakter:
Het was een open jeep en de luchtstroom zorgde voor wat frisse lucht. Het floot in de oren. ‘Dit jaar,’ schreeuwde Farrusco door de wind tegen me, ‘heb ik een zoon gekregen. Hij is in Lubango en ik wil hem zien.’ ‘Is hij groot,’ vroeg ik, zo hard ik kon zodat hij me kon horen. ‘Ja,’ lachte hij, ‘een grote jongen.’ […] ‘Mijn vader,’ schreewde de comandante door de wind, ‘had geen grond, en we waren met ons achten, geen van ons had schoenen. Ik weet niet of je weet dat er bij ons bergen zijn en dat het daar koud is.’ Ik schudde van nee. […] ‘Toen ik als commando vocht,’ hoorde ik zijn stem door de wind, ‘bedacht ik dat ik aan de verkeerde kant stond. En daarom,’ zei hij even later, hoestend omdat de wind zijn keel uitdroogde, ‘ben ik overgelopen toen deze oorlog begon.’
(f) Vertelperspectief. Zoals gezegd is Kapuscinski zelf de verteller of de focalisator van zijn eigen verhaal. Wat er gebeurt wordt vanuit zijn gezichtspunt gefocaliseerd. Kapuscinski is niet alleen de verteller maar ook een actief participerend personage in het verhaal. Daarom spreken we van ‘interne focalisatie’ (i.e. focalisatie die uitgaat van één (= ‘selective point of view’) of meer personages (= ‘multiple selective point of view’) uit het verhaal (Van Gorp, Delabastita & Ghesquiere, 1998, p. 169)). Dat de zaken vanuit Kapuscinski’s standpunt beschreven worden, werd reeds duidelijk in de geciteerde fragmenten van deze analyse. Het is daar dat Kapuscinski zijn auteursstem laat klinken, hetgeen overeenkomt met wat James Aucoin ‘(personal) voice’ noemt (cfr. supra). We geven nog één bijkomend voorbeeld:
Op maandag voer het Portugese garnizoen weg. ’s Morgens klommen de laatste pelotons over de valreep aan boord. Ik had kennissen onder de officieren en ging erheen om afscheid van hen te nemen. De plaatselijke bevolking wilde dat dit garnizoen zo gauw mogelijk wegging. Na jaren van koloniale oorlog kon er tussen hen geen sprake zijn van begrip of vriendschap. Maar ik zag dat anders. Ik wist dat de Angolezen voor wat deze laatste periode betrof vele, zij het niet alle, officieren van dit garnizoen voor één ding dankbaar konden zijn. Deze officieren hadden zich loyaal weten te gedragen. Zelf was ik hun dank verschuldigd. Tegenover mij waren ze sympathiek geweest, ze hadden me veel geholpen. En ze hadden nooit de Cubanen aangevallen, alhoewel de eerste mannen uit Havana hier waren gearriveerd in de tijd dat Angola formeel nog Portugees territorium was. Er bestaat een soort menselijke saamhorigheid die niet door dorre politieke argumenten mag worden vernietigd. (p. 177)
Op bepaalde momenten gaat de (interne) focalisatie over van het gezichtspunt van Kapuscinski naar dat van iemand anders, zonder dat daarbij aanhalingstekens gebruikt worden of expliciet wordt aangegeven dat er een andere visie wordt gereflecteerd. Dat wordt pas duidelijk nadat Kapuscinski de lezer eerst op het verkeerde been heeft gezet. In onderstaand fragment lijkt het alsof hij zich racistisch uitlaat over de zwarte bevolking, maar wanneer we lezen “veertig jaar werk heb ik in dit land zitten”, weten we dat het onmogelijk Kapuscinski kan zijn die hier spreekt, maar een Portugese kolonist die nu alles moet achterlaten wat hij in Angola heeft opgebouwd:
De revolutie was de schuld van alles, want daarvóór was het rustig geweest. De regering had de zwarten van de vrijheid beroofd, de zwarten waren met elkaar gaan vechten, stichtten brand en moordden. Zij waren niet in staat tot regeren. Een zwarte? Die kan alleen drinken en dan de hele dag liggen slapen. Die doet een kralensnoer om zijn hals en is tevreden. Werken? Hier werkt niemand. Ze leven hier nog net zo als honderd jaar geleden. Honderd? Duizend, meneer! Ik heb lui gezien die leefden zoals ze duizend jaar geleden leefden. Kun je dan weten hoe het duizend jaar geleden was? […] Konden we maar meteen wegvliegen. Hoefden we het maar niet langer aan te zien. Veertig jaar werk heb ik in dit land zitten. Alles wat ik bij elkaar heb gezwoegd. En wie zal het me teruggeven? Denkt u soms dat een mens weer helemaal van voren af aan kan beginnen? (pp. 23 en 24)
Hetzelfde procedé past Kapuscinski toe in onderstaande passage. Terwijl hij foto’s neemt van de militair Pablo, merkt hij dat er meerdere kandidaten zijn om te poseren. Hij verplaatst zich in hun gedachten en zoekt naar hun motieven:
Pablo loopt heen en weer, beveelt, controleert alle voorzieningen zoals een boer de avond voor de oogst zijn werktuigen controleert. Ik volg hem en maak foto’s. Iedereen wil op de foto. Nu ik, nu ik, camarada, nu ik, ik. Ze staan kaarsrecht, sommigen salueren. Een spoor achterlaten, vereeuwigd worden, hoe dan ook blijven. Ik ben er geweest, gisteren was ik er nog, kijk, hij heeft een foto van me gemaakt, kijk, zo zag ik eruit. Zo zag ik eruit toen ik leefde. Voor jullie sta ik in de houding, kijk een ogenblik naar me, voor iets anders jullie in beslag neemt. (pp. 160 en 161)
(g) Flashback en flashforward. Nog een dag biedt ook enkele voorbeelden van flashback (of analeps) en flashforward (of proleps), waarbij de chronologische verhaalstructuur wordt doorbroken om terug- of vooruit te blikken. Het zijn middelen die we doorgaans vooral aantreffen in literaire teksten om een voorgeschiedenis te schetsen, spanning te creëren of om het karakter van een bepaald personage psychologisch te verklaren (Van Gorp, Delabastita & Ghesquiere, 1998, p. 168). De verslaggevende journalistiek onderzoekt en beschrijft wat (kort geleden) gebeurd is en niet wat gebeuren zal. Voor die journalistieke teksten leent de flashforward zich dan ook minder goed. Voor Kapuscinski lagen de zaken uiteraard anders. Hij schreef Nog een dag nadat zijn hele opdracht in Angola voltooid was, waardoor hij in zijn relaas wel verwijzingen naar latere gebeurtenissen kon opnemen. Op een bepaald temporeel referentiepunt in het verhaal kan hij vooruitblikken naar een later moment in datzelfde verhaal. Het gaat dan om een moment dat in de extraliteraire werkelijkheid al voorbij is, maar dat in de chronologisch geconstrueerde werkelijkheid van het boek eigenlijk nog aan bod moet komen.

Volgende passage is een flashback naar het begin van de strijd in Angola die verklaart hoe comandante Farrusco – enkele maanden voor het referentiepunt in de verhaallijn – in Pereira d’Eça terechtkwam:
Later vertelde Nelson me het volgende: ‘Toen van de zomer de opstand van de MPLA tegen FNLA en UNITA uitbrak, werd er ook in Lubango gevochten. […] Op een dag kwam er een kleine, stevig gebouwde man met een baard naar de staf en zei: “Ik zal jullie laten zien hoe je zoiets moet doen, hoe je moet vechten.” Dat was Farrusco. Hij organiseerde een detachement, nam Lubango in en veroverde daarop Pereira d’Eça. En daar bleef hij…’ (p. 112)
Een voorbeeld van een flashforward vinden we terug in volgend fragment. Kapuscinski spreekt over een afspraak en blikt dan meteen vooruit naar de afloop ervan:
Ze [Maria, die ook in hotel Tivoli in Luanda verbleef] gaf me de raad snel te vertrekken. Ik wedde met haar om een fles wijn dat ik het zou overleven en dat we elkaar op 15 november [1975] om vijf uur ’s middags in het deftige hotel Altis in Lissabon zouden ontmoeten. Ik kwam te laat voor die afspraak, maar Maria had bij de receptie een kaartje achtergelaten met de boodschap dat ze op me had gewacht en de volgende dag met Arturo naar Brazilië zou afreizen. (p. 17)
Ook volgende flashforward verwijst naar wat Kapuscinski na zijn verblijf in Luanda zou meemaken in Lissabon. De houten kisten die hij vluchtelingen had zien bouwen zou hij daar op straat zien liggen:
Maar nu zal ik vertellen wat ik met eigen ogen heb gezien. Na mijn vertrek uit Luanda verbleef ik een tijdje in Lissabon. Een collega reed me over een brede straat bij de monding van de Taag, niet ver van de haven. En toen zag ik opeens enorme stapels kisten, vervaarlijk hoog opgestapeld, alleen gelaten, onberoerd, als van niemand. Dat was die grootste wijk van Luanda, die naar de kust van Europa was gevaren. (p. 34)
Tijdens een reflectie over de algemene mobilisatie van oktober 1975 blikt Kapuscinski vooruit naar het jaar 2000. Deze keer hebben we dan ook te maken met een flashforward die gebaseerd is op voorspellingen, niet op feiten. Het fragment is bovendien nog maar eens een voorbeeld van Kapuscinski’s eigen stem, hier in de vorm van een ‘stream of consciousness’, en ook van een overgang in de focalisatie, namelijk van Kapuscinski naar een oud vrouwtje. Na de flashforward gaat de bewustzijnsstroom van Kapuscinski nog even verder. De vragen die hij zichzelf stelt en de associatieve gedachten zijn daarvoor typische indicatoren:
Zij die nu het levenslicht zien, zullen over vijfentwintig jaar het jaar 2000 begroeten. De plechtige viering van het nieuwe millennium. Ontmoetingen tussen de jeugd en de veteranen van de twintigste eeuw. Interview met een vief oud vrouwtje dat de eerste wereldoorlog heeft meegemaakt. Een fenomenaal geheugen en daarbij nog gedurfd koket: het oudje vertelt hoe ze tijdens de doortocht van de legers met een soldaat in een hooiberg, jazeker, meneer, ik vergis me niet, ik weet het nog goed. […] Wat is beter: wel of niet aan de toekomst denken? De schok van de toekomst: dé barensweeën van de postindustriële maatschappij – luxe, en voor anderen de zorg van elke dag –, wat moeten we eten vandaag? (pp. 153 en 154)
(h) Titel. Ten slotte nog een woordje over de titel van het boek: Nog een dag. Die verwijst naar een passage uit het boek op het einde van deel 4. Na een gevaarlijke rit via Lubango naar Quilengues, was de weg naar Benguela helemaal vrij. Politiek commissaris Nelson, die de expeditie begeleidde, zegt daarop het volgende: “Nog een dag leven erbij” (p. 124).

De Nederlandse vertaling van de titel luidt Nog een dag, maar eigenlijk is de Engelse vertaling, Another Day of Life, accurater. De titel geeft vanuit het perspectief van één van de personages weer dat elke dag de laatste kon zijn voor wie betrokken was bij het Angolese conflict. Tegelijk is de titel ook in overeenstemming met Kapuscinski’s eigen ervaring. In zijn verhaal geeft hij immers meermaals te kennen angstig en onzeker te zijn of te vrezen voor zijn leven, bijvoorbeeld wanneer hij vertelt over de zenuwslopende procedures bij de wachtposten onderweg (cfr. supra), maar ook in volgend fragment, waarin ook de onzekerheid die in de titel vervat zit naar voren komt:
De hele maand september ging ik slapen zonder te weten wat er ’s nachts en de volgende dag zou gebeuren. Voortdurend hingen er in mijn buurt een aantal ongure kerels rond, ik herkende hun gezichten. We kwamen elkaar steeds weer tegen, maar wisselden geen woord met elkaar. Ik wist niet wat ik moest beginnen. Eerst besloot ik te waken, ik wilde niet in mijn slaap worden verrast. Maar halverwege de nacht verslapte de spanning en viel ik met mijn kleren en mijn schoenen aan in slaap, op het bed dat doña Cartagina zo mooi had opgemaakt. (p. 20)
Door zijn vaagheid heeft de titel een zekere literaire allure. Hij is suggestief en nodigt uit tot interpretatie. Om diezelfde redenen zou de titel niet geschikt zijn voor een zuiver journalistieke tekst – en dan hebben we het niet over literair geïnspireerde genres als columns –, waar eerder naar directheid en ondubbelzinnigheid gestreefd wordt. In de krant zou men bijvoorbeeld verwachten dat er tenminste een onderkop is die vermeldt dat het artikel over Angola gaat. In Nog een dag biedt Kapuscinski de lezer geen dergelijk aanknopingspunt.
      1. Journalistieke elementen



Zoals we in (c) beschreven en aan de hand van een reeks voorbeelden hebben geïllustreerd, is de schrijfstijl die Kapuscinski aanwendt literair van aard. Dat volstaat echter niet om te kunnen spreken van literaire journalistiek. In dit deeltje zullen we kijken waar en hoe we als lezer te weten komen dat Kapuscinski als journalist in Angola was en dat zijn boek uiteindelijk ook een journalistiek werkstuk geworden is.

Voor de inleiding van Nog een dag is een pagina met afkortingen ingelast. We vinden er de verklaringen van de letterwoorden FNLA, MPLA, UNITA, PIDE en PAP. Daarvan zijn vooral de eerste drie belangrijk omdat ze staan voor de drie Angolese vrijheidsbewegingen. Deze verklaringen zijn niet alleen handig maar ook noodzakelijk want ze worden niet duidelijk uit de verhaalinhoud zelf. Dergelijke verklarende woordenlijsten treffen we zowel aan in complexe romans als in non-fictie. Ze worden dus niet uitsluitend gebruikt in journalistieke werken en zijn zelfs niet exclusief voor informatieve werken, maar hier toont de lijst wel dat Kapuscinski duidelijke en correcte informatie wil verschaffen.

In de eerste lijnen van het boek geeft Kapuscinski meteen het doel van zijn reis naar Angola prijs. Hij trok erheen als correspondent voor de PAP, het Poolse persagentschap waarvoor hij werkte. Uit volgend fragment kunnen we trouwens meteen heel wat relevante informatie over de schrijver/verteller zelf vernemen:
Dit is een zeer persoonlijk boek, een boek over eenzaamheid en verlatenheid. In de zomer van 1975 zei mijn baas tegen me (ik was toen correspondent voor een persbureau): “Dit is je laatste kans om naar Angola te gaan. Heb je er zin in?” In zo’n situatie zeg ik altijd ja. (p. 9)
Uit deze woorden leiden we meteen af dat het verhaal zal verteld worden vanuit de eerste persoon enkelvoud. Met het woord ‘persoonlijk’ geeft Kapuscinski aan dat we zijn verhaal en zijn versie van de waarheid te lezen zullen krijgen, een verhaal waarbij hijzelf emotioneel betrokken was. “…want ik vind dat ik niet over mensen moet schrijven als ik niet iets, hoe weinig ook, heb meegemaakt van hetgeen zij dagelijks meemaken,” schrijft hij in deel 4 (p. 96). Ondanks die emotionele betrokkenheid wil Kapuscinski toch van meet af aan duidelijk maken dat hij wel journalist is. Kortom, Kapuscinski schetst zichzelf als een journalist die zijn eigen visie op de feiten geeft. Zelf hekelde hij het gebrek aan persoonlijke bewogenheid bij buitenlandjournalisten. In dit boek toont hij dat journalistiek en emotionele betrokkenheid elkaar niet uitsluiten.

Even verderop beschrijft Kapuscinski hoe hij ’s avonds bij de telex in de receptie van zijn hotel zat te wachten tot het PAP zich aanmeldde (pp. 21 en 22). Ook zijn er momenten waarop hij naar bronnen verwijst – zonder ze evenwel bij naam te noemen – wanneer hij zaken beschrijft die hij niet zelf heeft meegemaakt:
Alle drie hebben hun haven bereikt. Ik weet dat uit verschillende bronnen. Maria heeft me geschreven dat haar kisten al in Brazilië waren en deze houten kisten maakten deel uit van de houten stad. Dat een van de wijken voorspoedig in Kaapstad is gearriveerd, is door veel kranten beschreven. Maar nu zal ik vertellen wat ik met eigen ogen heb gezien… (p. 34)
Wanneer Kapuscinski bij een post komt die weigert hem door te laten – ook al kan hij de vereiste documenten voorleggen – gebruikt hij zijn beroep zelfs als argument:
Laten we de hoop echter niet verliezen en de moed niet laten zakken. Laten we naar het wapen van de overreding grijpen. Duizend argumenten spreken voor ons. Onze papieren zijn in orde: er is een schrijven, een stempel, een ondertekening. We kennen president Agostinho Neto persoonlijk. We kennen de bevelhebber aan het front. We schrijven, maken Angola en haar strijders voor de goede zaak over de hele wereld beroemd. (p. 74)
Kapuscinski sluit ergens onderweg vriendschap met de Portugese tv-ploeg van Luis Alberto. Samen ondernemen ze een gevaarlijke autorit naar het front. Onderweg maken ze beelden van hun vrouwelijk lijfwacht Carlotta:
De tv-ploeg filmt, ik loop met ze mee en maak foto’s. […] Dit zal allemaal vertoond worden in Portugal, het land dat Carlotta niet zal zien. In een ander land, in Polen, zullen haar foto’s eveneens verschijnen. […] We lopen terug naar de auto’s die in de hoofdstraat op ons wachten. We zijn allemaal tevreden, we zijn aan het front geweest, hebben films en foto’s, we leven. (p. 87)
We hebben eerder Kapuscinski geciteerd wanneer hij – bij wijze van reactie op kritiek op de feitelijke correctheid van zijn boeken – zei dat het ook niet zijn bedoeling was de lezer te bestoken met data en namen. Ook Nog een dag bevat weinig cijfers. Kapuscinski lijkt ze alleen te vermelden als ze voor zijn verhaal relevant zijn. Belangrijk is, zoals we in onderstaand fragment kunnen zien, dat hij probeert om ze voor zijn Poolse publiek bevattelijk te maken:
Het detachement van comandante Farrusco telt honderdtwintig man. Aan het zuidfront is dit het enige detachement tussen Lubango en de grens (450 km) en tussen Zambia en de Atlantische Oceaan (1200 km). Het enige detachement op een gebied zo groot als een derde deel van Polen. (p. 111)
Kapuscinski’s journalistieke instinct (zijn neus voor nieuws) komt duidelijk naar voren in onderstaande conversatie met commandant Farrusco. Toen hij pas was aangekomen in de zuidelijke grenspost Pereira d’Eça, vernam hij dat de Zuid-Afrikaanse troepen bezig waren aan een opmars. Daarop wilde Kapuscinski terug naar Luanda om zijn persagentschap op de hoogte te kunnen brengen, want waar hij nu verbleef, had hij daar de mogelijkheden niet toe:
Farrusco,’ ik stootte hem aan want hij dommelde weg, ‘ik zou vandaag nog terug willen naar Lubango en vandaar zien door te breken naar Luanda. Ik denk dat wat die Portugees zegt belangrijk is. Ik kreeg de indruk dat hij de waarheid sprak.’ ‘Dat is zeker belangrijk,’ beaamde Farrusco, ‘ze beginnen een invasie.’ ‘Van hier naar Luanda,’ zei ik, ‘is het vijftienhonderd kilometer. Ik weet niet wanneer ik er zal zijn want er vliegen geen vliegtuigen meer. In Luanda kan ik in verbinding komen met mijn land en ik denk dat wat die Portugees zegt wereldnieuws is. Doe iets zodat ik vandaag naar Lubango terug kan gaan.’ (pp. 113 en 114)
Eenmaal in Luanda stelt Kapuscinski alles in het werk om Warschau te bereiken en in zijn boek laste hij een hele resem volledige telexconversaties met zijn persagentschap in. In die berichten vinden we naast wat persoonlijke uitleg uiteraard ook zijn nieuwsverslagen, die zich onderscheiden door een nuchtere, journalistieke stijl en door inhoud waarin hij – in tegenstelling tot in het boek – zelf geen rol vertolkt. Onderstaand bericht (in het boek in drukletters weergegeven) zou zo uit de krant kunnen komen:
Tot voor kort was het voornamelijk een guerrilla-, een binnenlandse oorlog die gevoerd werd met het gebruik van handwapens, lichte wapens, maar de interventie van Zuid-Afrikaanse troepen heeft de situatie veranderd. Het wordt nu steeds meer een oorlog van geregelde legers en zwaar materieel. De jonge republiek bevindt zich nog altijd in een moeilijke militaire situatie, maar de kans bestaat dat ze stand weet te houden. De militaire autoriteiten van Angola consolideren haar krachten om tot de aanval over te gaan. (p. 185)
      1. Narrative theory’ & ‘epistemic responsibility’



James Aucoin stelde in zijn artikel over de literaire journalistiek van Kapuscinski (2001) voor om criteria te gebruiken uit de verhaaltheorie en de ‘epistemic responsibility’ uit de moraalfilosofie om literair-journalistieke werken te evalueren (cfr. supra). In dit deeltje zullen we in dat verband enkele opvallende elementen bespreken.

(a) ‘Narrative theory’. De eerste vraag die we willen beantwoorden is de vraag of het verhaal coherent is en vrij van contradicties. Het antwoord daarop is positief. De inleiding van Nog een dag, die we eerder reeds hebben aangehaald, is daarbij van groot belang, omdat ze enkele lijnen uitzet die in het verhaal ook daadwerkelijk terugkomen. Nog een dag is inderdaad een zeer persoonlijk boek over eenzaamheid en verlatenheid. Dat merken we bijvoorbeeld aan het motief van vertrek en verlaten dat gedurende het ganse verhaal opduikt (cfr. supra) en aan het feit dat we als lezer constant meekijken over Kapuscinski’s schouder. We zien de wereld door zijn ogen. Het boek is dus trouw aan de waarden die het zelf heeft vooropgesteld in zijn inleiding.

Coherentie betekent ook dat wanneer Kapuscinski zijn boek voorstelt als een persoonlijk boek, hij zichzelf niet anders gaat voorstellen dan hij in werkelijkheid is. Tijdens zijn verblijf in Angola is hij aan vele gevaren blootgesteld geweest en het zou dan ook ongeloofwaardig overkomen als hij zichzelf zou schetsen als een onaantastbare en onbevreesde superheld. Dat doet hij niet. In deel 4 wil Kapuscinski naar het front en hij wordt door politiek commissaris Nelson zonder uitleg een vrachtwagen ingeduwd (p. 98). Waar hij precies naartoe gaat, weet hij niet: “Ik zat in een lastig parket want ik wist niet waar we heen gingen, en vond niet dat ik dat kon laten blijken,’ schrijft hij (p. 99). Kapuscinski rijdt mee met het detachement van expeditieleider Diogenes naar het zuidelijke Pereira d’Eça, zo komt hij onderweg te weten. De rit blijkt zeer gevaarlijk te zijn, want geen enkel konvooi heeft de grenspost ooit bereikt (pp. 100 en 101). Het gevaar wordt bevestigd door de uitgebrande autowrakken en verkoolde beenderen die Kapuscinski aan de rand van weg aantreft (p. 103). Kapuscinski was bang, maar uiteindelijk bereikte de expeditie Pereira d’Eça toch ongeschonden (p. 105). Aangezien hij pas tijdens de rit op de hoogte werd gebracht van de gevaren, kunnen we Kapuscinski geen roekeloosheid verwijten en blijft zijn verhaal geloofwaardig. Maar is het nog geloofwaardig dat hij het er wel levend vanaf heeft gebracht, terwijl al zijn voorgangers sneuvelden? Ja, want zoals we boven reeds hebben gezien, reed Kapuscinski’s expeditie tijdens de middag, wanneer de zon het hardst brandde en de vijand zijn energie spaarde (de uitgebrande vrachtwagens reden waarschijnlijk ’s nachts of vroeg in de ochtend, wanneer het koeler was en de vijand wel waakzaam was). De passage is dus coherent op zichzelf en niet in contradictie met de algemene lijn van het boek als geheel. Dergelijke coherentie heeft een gunstige invloed op de waarheidswaarde van wat verteld wordt.

Kapuscinski laat zich doorheen het boek van zijn meest kwetsbare kant zien en dat wekt sympathie en geloofwaardigheid. De meest in het oog springende passage is die waarin Kapuscinski verneemt dat het jonge meisje Carlotta, zijn lijfwacht op de weg naar Benguela, in een aanval om het leven gekomen is. Kapuscinski voelt zich verantwoordelijk, twijfelt en stelt zichzelf pijnigende vragen:
Carlotta is niet meer. Wie hadden kunnen vermoeden dat we haar in haar laatste levensuur hadden gezien? En dat alles in onze macht lag? Waarom had Alberto de chauffeur niet laten stoppen, was uitgestapt en had tegen haar gezegd: ‘Je gaat met ons mee want anders blijven wij en dan ben jij voor ons verantwoordelijk.’ Waarom heeft geen van ons dat gedaan? En is de schuld die we met ons vijven delen nu kleiner en daardoor makkelijker te dragen? Natuurlijk, dit was een tragisch ongeluk. Zo, liegend, zullen we het verhaal vertellen. (pp. 89 en 90)
De eerlijkheid waarmee Kapuscinski spreekt en de emotionele betrokkenheid die hij betoont bij Carlotta’s dood, maken dat we als lezer geneigd zijn te geloven wat hij schrijft. Kapuscinski relativeert zichzelf en schetst zichzelf als een mens met gebreken. Die emotionele, menselijke benadering is een constante in Nog een dag en iets waarvoor Kapuscinski vaak gepleit heeft, bijvoorbeeld in Lapidarium, zoals we in het vorige hoofdstuk zagen. Hij geeft de lezer inzicht in zijn eigen persoonlijkheid en smeedt zo een band met zijn lezerspubliek. Maar het publiek is ook kritisch en daarom moet Kapuscinski waken over zijn eigen ethos. Hij stelt zichzelf duidelijk voor als journalist (cfr. supra) en uit volgend citaat blijkt subtiel dat hij in Angola niet aan zijn proefstuk toe is:
In het rottende vocht van de tropen moeten er extra gistingen plaatsvinden want de lucht is zo indringend, weerzinwekkend en zelfs bedwelmend, dat ik er ondanks al mijn frontervaring elke keer weer misselijk en duizelig van word. (p. 85)
Uit volgend fragment komen we dan weer meer te weten over Kapuscinski’s talenkennis. Aan het feit dat Kapuscinski veel dialogen weergeeft waarin hij praat met bewoners en soldaten, kunnen we afleiden dat hij het Portugees (en het Spaans) machtig is. Toch kunnen we dat geen evidentie noemen. Kapuscinski bracht verslag uit vanuit vele plaatsen op de wereld. Het zou moeilijk aan te nemen zijn dat hij de tijd nam om telkens eerst rustig de plaatselijke taal te leren. Daarom is de onderstaande passage geen overbodige luxe. Ze vergroot zijn geloofwaardigheid en tegelijk ook de coherentie van het verhaal:
Dit deel van het gesprek vond plaats in het Portugees, maar op dat ogenblik ging de man aan de andere kant over op Spaans, en aan zijn manier van spreken en zijn accent hoorde ik dat ik met een Cubaan sprak. Iedereen die langer in Zuid-Amerika is geweest en Spaans kent, haalt het Cubaanse accent er onmiddellijk uit. (p. 133)
Helaas ontbreekt hier de plaats voor een uitgebreide analyse van de verhaalstructuur, maar op basis van het bovenstaande kunnen we alvast besluiten dat Kapuscinski’s verhaal vanuit verhalend oogpunt een coherent en geloofwaardig geheel vormt. Dat zijn eigen persoon op consequente wijze genuanceerd en fragiel in beeld wordt gebracht, draagt daar veel toe bij. De grote vragen die bij de lezer zouden kunnen opkomen, worden zo goed als mogelijk beantwoord, waardoor het verhaal geen noemenswaardige gaten of contradicties bevat.
(b) ‘Epistemic responsibility’. Ten tweede onderzoeken we kort de epistemologische waarde van Nog een dag. Vanaf de eerste woorden van het boek leren we dat het boek een persoonlijke kijk op de zaken biedt. De lezer weet dus wat hij kan verwachten. Persoonlijk betekent subjectief en dat betekent op zijn beurt weer dat wat we te lezen krijgen een versie van de waarheid is, niet de absolute waarheid. In dat opzicht heeft Nog een dag een hoge epistemologische waarde. Niet omdat alles wat in het boek geschreven wordt noodzakelijk correct is, maar omdat Kapuscinski zijn werkwijze transparant maakt.

Doordat we doorheen het boek Kapuscinski volgen tijdens zijn verblijf in Angola, weten we hoe hij tewerk gaat, welke hindernissen hij tegenkomt en welke gevaren hij riskeert. Ook hier is de inleiding van belang:
Velen waren ervan overtuigd dat het in het land een hel zou worden – een gesloten hel bovendien, waar allen zonder hulp of interventie van buitenaf zouden omkomen. […] De oorlog die deze partijen met elkaar voerden was smerig, hardnekkig en wreed. Iedereen had iedereen tot vijand, niemand was zeker van zijn leven, niemand wist wie hem zou kunnen doden, wanneer, en waar. En waarom. Wie kon vluchtte weg uit Angola. Ik ging er juist heen. (pp. 9 en 10)
Dit is een passage die Kapuscinski’s toewijding en uitzonderlijke opdracht toont. Hij wist dat het gevaarlijk zou worden, maar ging toch. Door te zeggen dat iedereen juist wegtrok uit Angola, wekt hij de indruk dat hij maar een van de weinige buitenlandse journalisten ter plaatse was. Dat is ook in de rest van het boek zo. Collega-journalisten spelen daarin geen belangrijke rol. Zo zijn er Luis Alberto en zijn tv-ploeg, maar die blijven maar twee dagen om wat beelden te draaien. Verder strijkt er alleen een nerveuze troep journalisten neer in Luanda in de periode rond de Angolese onafhankelijkheidsverklaring. Zijn er dus al journalisten, dan is hun verblijf maar van korte duur en in niets te vergelijken met de drie volledige maanden die Kapuscinski in Angola doorbracht, een tijdsduur waarnaar hij ook expliciet verwijst in Nog een dag. Hoeveel buitenlandse pers er daadwerkelijk aanwezig was, kunnen we moeilijk nagaan, maar het gaat in de eerste plaats om de voorstelling in het boek, waardoor we niet anders kunnen dan aan Kapuscinski een aanzienlijke autoriteit toe te kennen.

Tegelijkertijd is Kapuscinski zich er ook van bewust dat er hindernissen zijn die hem verhinderen alles te weten te komen. In het begin van deel 1 beschrijft Kapuscinski hoe hij aan de drukte in de haven kon afleiden of er gevaar dreigde, want in dat geval voeren alle schepen uit: “Deze scheepsbewegingen vormden een belangrijke bron van informatie voor mij” (p. 13). Het fragment is symbolisch voor de beperkte informatie waarover Kapuscinski bij momenten beschikt. Op die momenten geeft hij ook duidelijk zijn ‘deficiency as a pursuer of truth’ (Aucoin, 2001, 14) te kennen. Dat betekent dat hij aangeeft dat hij in zijn zoektocht naar de waarheid belemmerd wordt. Hij wil zijn publiek niet wijsmaken dat het een vlekkeloze weergave van de feiten in handen heeft. Daarmee vestigt hij de aandacht op de grenzen van de objectiviteit en op het feit dat elk verhaal een persoonlijke en dus steeds verschillende en onvolledige weergave van de werkelijkheid is. Hoe hij dat precies doet, zien we in onderstaande voorbeelden. Ze beschrijven niet alleen een tekort aan informatie maar ook het falen van de technologische middelen om aan informatie te geraken. De aard van de oorlog en de uitgestrektheid ervan maakten het alleen maar moeilijker om nieuws te garen:


  • Ieder ogenblik kon er een opstand uitbreken. ‘Wat voor opstand?’ wilde ik weten om erover naar Warschau te kunnen schrijven. Niemand wist het precies (pp. 17 en 18)

  • Niemand, zelfs de mensen van de stad niet, kon precies zeggen waar het front was. Er was geen radiocontact, geen verkeer. De eenzame, kleine detachementen van ongeoefende beginnende partizanen die in de eindeloos uitgestrekte en verraderlijke gebieden verloren gingen, waren nu eens hier, dan weer daar, zonder enig plan of overleg. Deze oorlog werd door iedereen op eigen gezag gevoerd, iedereen was op zichzelf aangewezen. (pp. 20 en 21)

  • Al een tijdlang onderneem ik tochten naar de generale staf om een pasje voor het zuidfront te verwerven. Zonder pasje kun je niet door het land reizen , want de wegen worden bewaakt door wachtposten die de papieren van de reizigers controleren. (p. 67)

  • [over de vaststelling dat tijdens het weekend de oorlog wordt opgeschort en iedereen uit de stad lijkt te verdwijnen:] Vreemdst van al: ik heb nooit kunnen vaststellen waar de mensen dan bleven. Mijn beste vrienden waren opeens spoorloos. Ze waren niet thuis, niet op straat. Konden ook de stad niet verlaten. Clubs, restaurants, cafés, dat bestond allemaal niet. Ik weet het niet. Ik kan dit niet verklaren. (p. 132)

  • De vier volgende dagen verdronken in totale confusão. Ieder ogenblik kwam iemand het hotel binnenrennen met de kreet: ‘Ze komen eraan! Ze komen eraan!’ En vertelde dan hijgend dat de tanks van de Afrikaners al binnen de stad waren. Volgens sommigen waren ze geel geschilderd, volgens anderen groen. Ze gaven verschillende aantallen, dat er tien van zulke wagens waren gezien, dan dat het er vijftig waren of nog meer. Het was onmogelijk iets te verifiëren: misschien waren ze echt maar een paar kilometer hiervandaan, misschien waren het geruchten? (p. 176)


In de laatste dagen voor zijn vertrek, merkt Kapuscinski bovendien dat kamermeid doña Cartagina zijn koffers al heeft gepakt en zijn dierbare documentatie heeft weggegooid: “Maar waar zijn de kranteknipsels [sic] die ik drie maanden lang verzameld heb, mijn grootste schat?” (p. 166). Ook dit is een waardevolle zin. Hij toont dat Kapuscinski niet alles onthield, maar ook documenten bijhield als houvast om achteraf zijn verhaal mee te reconstrueren.

Als we kijken naar de compositie van het boek (cfr. supra), kunnen we duidelijk volgen welk traject Kapuscinski doorheen Angola aflegde. Van Luanda trok hij naar het front in het binnenland (zonder te weten waar hij uiteindelijk zou belanden). Daarbij trotseerde hij de gevaren van de oorlog, een zeer belangrijk gegeven volgens James Aucoin (2001, 13): “As his [i.e. Kapuscinski] tales of life-threatening experience accumulate, each one further authenticating his experience, one is more prone to believe what Kapuscinski writes.” De gevaren impliceren met andere woorden dat Kapuscinski tot het uiterste is gegaan om de waarheid te achterhalen. In volgende passage legt hij uit hoe hij onderweg aan de wachters begrip probeert te ontlokken voor zijn situatie wanneer hij hen verkeerd zou aangesproken hebben. Met dat begrip voor Kapuscinski’s ‘woordenverwarring’ lijkt hij tegelijk te knipogen naar de lezer. Zijn boek is misschien niet foutloos, maar dat is dan enkel te wijten aan overmacht:
Met gedempte stem, schor van angst, hebben we camarada gezegd. Dit woord is zo uitgesproken dat iets ervan de mannen van de post heeft bereikt, maar het mag tegelijk niet te duidelijk hebben geklonken, te uitgesproken en onherroepelijk, dus zó dat ons gestamel waarin we voorzichtig flarden van het woord camarada hebben meegesmokkeld een achterdeurtje openlaat, een kans om ons terug te trekken, onze toevlucht te nemen tot het woord irmão, zó dat we de onfortuinlijke woordenverwarring op de helse hitte kunnen schuiven, die het verstand afstompt en tot nonsens drijft, en op de reisvermoeienissen en nervositeit, begrijpelijk toch als iemand aan het front belandt. (pp. 71 en 72)
Verderop verklaart Kapuscinski dat de oorlog eigenlijk onmededeelbaar is, een idee dat hij ook tot uiting bracht in Lapidarium en dat we in vorig hoofdstuk reeds aangehaald en besproken hebben:
De wereld kijkt toe op dit grote schouwspel van leven en dood, dat je je trouwens moeilijk kunt voorstellen, want het beeld van een oorlog kun je niet overbrengen. Noch met de pen, noch met de stem, noch met de camera. De oorlog is alleen werkelijk voor hen die vastzitten in zijn bloederige, weerzinwekkende en vuile ingewanden. Voor anderen is het een bladzijde in een boek, een beeld op het scherm, niets meer. (p. 149)
Nog een dag biedt ook voorbeelden te over van individuele of lokale verhalen, verhalen uit het dagelijkse leven. Kapuscinski vermijdt bewust de hoogste sociale rangen van de maatschappij. In deel 1 leren we Kapuscinski’s hotelgenoten en hun verhaal kennen: “Ik schrijf over de mensen die ik door doña Cartagina heb leren kennen” (p. 37). In latere delen maken we kennis met de commandanten Monti en Farrusco, expeditieleider Diogenes, Carlotta, politiek commissaris Nelson, Ndozi, Ju-Ju, Pablo,... personen die Kapuscinski ontmoet in uiteenlopende delen van het land. Dergelijke ontmoetingen leveren verhalen op die op zich niet nieuwswaardig zijn, maar een grote menselijke waarde bezitten omdat ze het leven belichten van personen die dagelijks met dat nieuws te maken krijgen. Ze streven naar een dieperliggende waarheid achter de feiten. Neem nu het voorbeeld van de jonge, vrouwelijke lijfwacht Carlotta, die stierf in het stadje Balombo. Kapuscinski beschreef eerst het meisje en haar ambitie en alludeert op het einde van onderstaand citaat al naar haar nakende dood. Het is een verhaal dat in de dagelijkse maalstroom van internationaal nieuws geen plaats kan krijgen, maar wel veel vertelt over de menselijke tragiek die schuilgaat achter de oorlog en dus ook relevant is.
Ze was in Roçadas geboren, niet ver van de grens met Namibië. Een jaar geleden was ze in de bossen van Kabinda militair geschoold. Na de oorlog wilde ze verpleegster worden. Dat is alles wat we van haar weten, van het meisje dat in de auto zit, haar wapen op de knieën heeft gelegd, en omdat onze grappen op zijn en het een ogenblik stil is, ernstig en peinzend voor zich uitkijkt. We weten al dat Carlotta niet van Alberto of Fernandez [twee leden van de Portugese tv-ploeg] zal zijn, maar we weten nog niet dat ze nooit van iemand zal zijn. (p. 84)
Dergelijke verhalen komen authentiek over en vertellen vaak meer dan de informatie van de autoriteiten. Wanneer Kapuscinski aan de grenspost in Pereira d’Eça is, verneemt hij nieuws over de opmars van het Zuid-Afrikaanse leger van een Portugese koloniaal. Dat nieuws wordt bevestigd door Farrusco, de plaatselijke commandant (p. 113). Kapuscinski bevindt zich in dat geval zeer dicht bij de bron van het nieuws, geen woordvoerders in Luanda dus, maar wel mensen die al geruime tijd aan het front verblijven. De verhalen die Kapuscinski in Nog een dag schrijft over de mensen met wie hij op zijn weg kennismaakt, zijn dan ook van een hoge epistemologische waarde. Het feit dat Kapuscinski duidelijk te kennen geeft dat zijn relaas een persoonlijk verhaal is, rechtvaardigt zijn keuze voor menselijke verhalen. Bovendien is ‘het verhaal van de gewone mens’ een essentieel kenmerk van de literaire journalistiek in het algemeen, zoals we reeds beschreven in de theoretische inleiding.
      1. Conclusie



Uit deze analyse kunnen we besluiten dat Nog een dag behoort tot de literaire journalistiek. De globale compositie van het boek is chronologisch, maar ook uitgesproken literair. Ook Kapuscinski’s schrijfstijl kunnen we – na een analyse op basis van de stijlkenmerken – als literair bestempelen. Toch profileert Kapuscinski zich in zijn boek duidelijk als journalist, maar dan wel als journalist met een persoonlijk verhaal. Daarvoor geeft Kapuscinski voldoende aanwijzingen. De lezer weet dat de literaire stijl die Kapuscinski bezigt geen literair-fictionele inhoud uitdrukt, maar de werkelijkheid door de ogen van de auteur, die zelf de hoofdrol speelt in zijn eigen verhaal. Dat verhaal is coherent, vrij van contradicties en geloofwaardig. Bovendien geeft Kapuscinski de lezer inzicht in zijn werkwijze, de moeilijkheden daarbij en de onvermijdelijke onvolledigheid van zijn gegevens. Samen met zijn empathische ingesteldheid en zijn aandacht voor de verhalen van gewone mensen geeft dat zijn boek een hoge epistemologische waarde en een grote geloofwaardigheid. Bij de analyse hebben we bovendien vastgesteld dat de verhaaltheorie en de theorie rond de ‘epistemic responsibility’ (Aucoin, 2001) inderdaad kunnen leiden tot significante analyses die veel blootleggen van de aard van literair-journalistieke werken. Zonder over te gaan tot een uitgeschreven vergelijking, bevestigt deze analyse ook dat Kapuscinski’s visie op de journalistiek (cfr. supra) consequent wordt doorgetrokken in zijn boeken. Hij hekelt bijvoorbeeld het gebrek aan medemenselijkheid van de oorlogsverslaggeving. Hijzelf neemt daarentegen wel zeer bewust een positie van emotionele betrokkenheid in.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

  • Journalistieke elementen
  • ‘ Narrative theory’ ‘epistemic responsibility’
  • Conclusie

  • Dovnload 457.35 Kb.