Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Het Geheugen van Congo

Dovnload 37.52 Kb.

Het Geheugen van Congo



Datum10.10.2017
Grootte37.52 Kb.

Dovnload 37.52 Kb.

KINSHASA. Kinshasa is de tweede grootste stad van Afrika, en toch is er nauwelijks belangstelling voor deze metropool. Nochtans reikt Kinshasa tot in Brussel. Als het onrustig is in de Congolese hoofdstad hangt er meteen elektriciteit in de straten van Matonge, de Congolese wijk van Brussel. De invloedssfeer van de 21ste-eeuwse stad is niet meer beperkt tot haar geografische grenzen.

Ten tijde van het koloniale bewind was het toenmalige Leopoldstad de scène bij uitstek van de Belgische koloniale ambities. De stad straalde grandeur en luxe uit. Tijdens de nationaliseringspolitiek van Mobutu in de jaren ’70 geraakte Kinshasa echter snel in verval: de openbare dienstverlening stortte in, de infrastructuur verkommerde en de fiscale basis van de stad smolt weg. Ondertussen wonen er tussen de vijf à acht miljoen mensen die allen op hun manier trachten te overleven. De modernistische glans van weleer heeft plaats gemaakt voor een stedenbouw van de minste weerstand. Hoe breng je een dergelijke stad – en daarmee een belangrijk stuk van onze koloniale erfenis – in kaart?

Momenteel lopen er verschillende onderzoeksprojecten en tentoonstellingen die Kinshasa elk vanuit een andere invalshoek benaderen. In de grote Afrikatentoonstelling in Tervuren (Het Geheugen van Congo) wordt summier aandacht besteed aan stedenbouw en architectuur. Zoals in vele steden in de ex-kolonies trachtte men in Kinshasa het blanke stadsgedeelte fysiek af te scheiden van de cité indigène door middel van een bufferzone – tussen beide stadsdelen werd bijvoorbeeld de luchthaven ingeplant. Het is evident dat dergelijke planningsstrategieën tot op vandaag blijven doorwerken en een zware hypotheek leggen op de verdere ontwikkeling van de stad. Markant is ook het ‘paleis voor de gouverneur’: dit project, dat het architecturale gezicht van de Belgische macht in de kolonie moest worden, raakte pas klaar na de onafhankelijkheid. Het doet tegenwoordig dienst als parlement en staat bekend als “Palais de la Nation”. Een dergelijke verschuiving in de betekenis van een gebouw roept de vraag op welke rol het architecturale patrimonium uit de koloniale periode vandaag speelt in het collectieve bewustzijn van de Congolezen. Een stad is immers meer dan enkel een collectie gebouwen; het is ook een plek van het geheugen en de verbeelding.

Dat is ook het uitgangspunt van Kinshasa, de imaginaire stad, een tentoonstelling van architect Koen Van Synghel en antropoloog Filip De Boeck. De tentoonstelling laat de resultaten zien van een onderzoek dat in 2004 bekroond werd met de Gouden Leeuw op de Architectuurbiënnale van Venetië. Door middel van foto’s, video-installaties en gefilmde interviews worden een aantal pregnante aspecten van het leven in Kinshasa gepresenteerd. Het gaat niet zozeer om de materiële infrastructuur of de bebouwde omgeving van de stad, maar om de stad als mentale ruimte. Hier zijn de stadsbewoners aan het woord. Op de zichtbare, geografische en fysieke werkelijkheid projecteren zij immers hun eigen verbeelding. Van Synghel en De Boeck willen een topografie schetsen van dit imaginaire, om een alternatieve lezing van de stad te ontwikkelen. Dat vraagt om een referentiekader dat de bekende categorieën van de stedenbouw, de planning of de sociologie overstijgt. Volgens de curatoren biedt de antropologie daartoe het juiste gereedschap. Niet de stad, maar de stedelijke beleving staat bij hen centraal. De Congolese hoofdstad verschijnt niet als een ruïneus landschap, maar als een complex netwerk van overlevingsstrategieën.



Kinshasa, de imaginaire stad is rond twee van deze strategieën opgebouwd: de cultus van het lichaam en de macht van het occulte. Het menselijk lichaam is volgens De Boeck de basisinfrastructuur van Kinshasa. Het lichaam is er als een ‘gebouw’ dat voortdurend geperfectioneerd kan worden, net zoals de Vlamingen in het weekend massaal aan hun woning knutselen. Afgetrainde lichamen, opzichtige make-up en extravagante kledij zijn manieren om armoede te ontkennen en zo een vorm van zelfrespect te behouden. En als de werkelijkheid niet om aan te zien is, dan bieden de églises du réveil een uitkomst – ziehier de tweede strategie. Rond het ‘religieus imaginaire’ is in Congo een hele industrie gegroeid die teert op de ontreddering van de bevolking. Naar het voorbeeld van de TV-predikers uit de Verenigde Staten bedient een hele reeks van zelfverklaarde profeten zich van uitgekiende manipulatietechnieken om de mensen los te weken uit hun traditionele clan- of familieverband. Deze profeten trachten de Congolezen een nieuwe moraal van individualiteit, prestatiedrang en geldgewin op te dringen. Het straatbeeld van Kinshasa wordt overwoekerd door hun religieuze propaganda; de publieke ruimte wordt fysiek en mentaal bezet, via televisieschermen, reclameborden en slogans. Tussen beide overlevingsstrategieën, de lichaamscultus en het religieuze, zit de scenografie van Kinshasa, de imaginaire stad letterlijk opgespannen. Op een groot videoscherm aan de ene kant van de zaal wordt een plek in de stad getoond waar mensen voortdurend in en uit taxibusjes stappen – dit tafereel lijkt wel een informele choreografie van gekostumeerde lichamen. Aan de andere kant van de expositieruimte zijn fragmenten te zien uit een geïmporteerde ‘spirituele soap’. De opdringerige soundtrack bepaalt het akoestische decor van de tentoonstelling.

In Kinshasa, de imaginaire stad worden de bewoners opgevoerd als ervaringsdeskundigen; planners en architecten komen niet aan bod. Dat is verwonderlijk, gezien de architecturale achtergrond van een van beide curatoren. Een elementair stadsplan ontbreekt bijvoorbeeld, waardoor het onmogelijk is in te schatten wat de ruimtelijke locaties of implicaties zijn van de getoonde praktijken. De mentale kaart van Kinshasa die de curatoren hier voorstellen levert geen aanknopingspunten voor een terugkoppeling naar de stad als materiële substantie. Dat is een gemis, want dit onderzoek had ons kunnen doen nadenken over planningsstrategieën in steden zonder solide financiële basis of sterk leiderschap. Het had zo een brug kunnen slaan tussen de antropologie en de architectuur. Zo ver liggen beide disciplines niet uit elkaar: in beide gevallen gaat het om mensen. Het onderzoeksproject dat momenteel aan de Jan Van Eyck Academie loopt, Visualizing the Visual, zal misschien complementair zijn: het uitgangspunt bestaat erin de stedelijke realiteit van Kinshasa en Brazzaville te benaderen vanuit de (visuele) waarneming. Daaronder valt bijvoorbeeld het architecturale patrimonium, maar evenzeer de rol en betekenis van graffiti en reclameboodschappen op blinde muren en de alomtegenwoordigheid van de mobiele telefoon (als object en als icoon). Op die manier willen de onderzoekers tot een kaart komen die de onzichtbare netwerken van de stad blootlegt en haar fysieke realiteit aanvult. In het najaar verschijnt een boek met de resultaten van dit onderzoek (zie www.janvaneyck.nl).

De bijzondere vorm die stedelijkheid in Kinshasa aanneemt, dwingt tot een herziening van de klassieke denkmodellen over stad en stedenbouw. Aan het begin van de 21ste eeuw is het duidelijk dat het westerse begrip van publieke ruimte, van het private en het stedelijke, geen aanspraak meer kan maken op universaliteit. Elders op de wereld ontstaan andere paradigma’s die niet zomaar als gedegenereerde vormen van stedelijkheid kunnen worden afgedaan. Misschien vertonen zij wel een ander soort rationaliteit, die een meer pertinent antwoord biedt op de uitdagingen van de toekomst.

Sven Sterken

•• Het geheugen van Congo. De koloniale tijd, tot 9 oktober in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Leuvensesteenweg 13, 3080 Tervuren (02/769.52.11; www.africamuseum.be).

•• Kinshasa, de imaginaire stad, tot 4 september 2005 in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

ALBERT BONTRIDDER. In de Fondation pour l’Architecture in Brussel heeft de eerste retrospectieve plaats van het werk van de architect Albert Bontridder (°1921). Deze tentoonstelling komt voort uit onderzoek van de architectuurhistoricus Francis Strauven en zijn studenten aan de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent. Bontridder is niet eenvoudig te plaatsen: hij geniet vooral erkenning als dichter, en in de architectuur is hij nog het meest bekend als trouwe medewerker van een aantal confraters waarvan de naam en faam hem tot op vandaag overvleugelen.

Zo realiseerde Bontridder het UNO-Paviljoen op de Expo 58 in opdracht van Paul-Amaury Michel. Op hetzelfde moment ontwierp hij, op vraag van Renaat Braem, een reeks eensgezinswoningen en een school voor de Modelwijk in Brussel (niet uitgevoerd). Met Claude Strebelle werkte hij dan weer mee aan de universitaire campus van Sart-Tilman in Luik, en met Paul-Emile Vincent aan de campus van de VUB in Brussel. Later was hij gedurende 25 jaar (van 1956 tot 1981) de bondgenoot van Jacques Dupuis: Bontridder speelde een sleutelrol in de carrière van deze flamboyante en drankzuchtige architect. Het tekent Bontridder dat hij zich nooit – ook niet postuum – het auteurschap van sommige ontwerpen van Dupuis heeft toegeëigend, ondanks zijn grote rol bij de uitvoering ervan. Zoals Francis Strauven opmerkt in zijn (te verschijnen) monografie, heeft Bontridder gedurende zijn hele carrière “de receptiviteit tot een tweede natuur gemaakt”. Deze stoïcijnse houding vindt precedenten bij illustere collega’s zoals Pierre Jeanneret en André Wogenscky. Zij kregen pas laat in hun leven erkenning, maar iedereen is het erover eens dat het oeuvre van Le Corbusier zonder hen nooit tot stand was gekomen. Ze fungeerden niet alleen als rechterhand in praktische en technische zaken, maar ook – en vooral – als kritisch klankbord bij het ontwerpen.

Als dichter heeft Bontridder meer officiële erkenning gekregen. Zo won hij verschillende literaire prijzen. Hij behoorde tot de groep rond Tijd en Mens, samen met Jan Walravens, Louis Paul Boon en Hugo Claus. Bontridder publiceerde een 12-tal dichtbundels, met titels als Dood hout, Zelfverbranding, Een oog teveel en De tuinen van Naxos. Ze gaan over existentialistische thema’s, zoals de fundamentele eenzaamheid van de mens en de strijd voor ontvoogding, zelfontplooiing en individualiteit. De vrijheid van het individu is ook in zijn architectuur een terugkerend thema. In zijn bekende manifest Architectuur en vrijheid verzet hij zich tegen een overdreven standaardisering en rationalisering van het bouwen en pleit hij voor een architectuur op maat van het individu. Vanaf de jaren vijftig werkte Bontridder aan een persoonlijk oeuvre waarin hij deze ideeën trachtte vorm te geven. Dit deel van zijn werk, dat hoofdzakelijk uit individuele woningen bestaat, is nu in de Fondation pour l’Architecture te zien.

De meeste woningen van Bontridder bevinden zich in verkavelingen. Het gebrek aan stedelijke context betekent echter niet dat hij autonome lichamen ontwerpt: de architectuur speelt duidelijk in op de topografie en de oriëntatie van het terrein. Al in zijn eerste ontwerpen is te zien dat Bontridder afwijkt van de heersende orthodoxie uit de jaren ‘50: hij zoekt naar een “alternatief modernisme met poëtische kwaliteiten”. Bontridders doel is de architecturale vorm bevrijden; hij verwerpt het modernistische dogma bij uitstek, de rechte hoek, in een poging te ontsnappen aan het cartesiaanse rationalisme. Daarmee is hij een Vlaamse exponent van de regionalistische tegenstroom die vanaf de jaren ’50 in Europa de kop op stak in de architectuur, onder invloed van figuren als Wright, Sharoun, Aalto en Asplund. Door zijn activiteit als redacteur van het Brusselse tijdschrift Architecture (1952-1970) was hij goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen. Later publiceerde hij met Hedendaagse bouwkunst in België – dialoog tussen licht en stilte (1963) de eerste naoorlogse geschiedenis van de moderne architectuur in België.



Los van het feit dat hij over architectuur schreef, dat zijn opdrachtgevers vaak bevriende dichters waren, en dat hij metaforisch taalgebruik bezigde, is er weinig interactie tussen Bontridders beide artistieke praktijken. De poëzie en de architectuur lijken zich in aparte intellectuele sferen te ontwikkelen. In 1952 realiseerde Bontridder een woning voor Louis Paul Boon in Aalst; later ontwierp hij ook nog een schrijfkamer voor Hugo Claus. Uit de aantekeningen op de plannen van dit ontwerp blijkt dat de architect zich liet leiden door de eenzaamheid en de discipline van het schrijven – het verband tussen poëzie en architectuur groeit dus uit het fysieke aspect van de activiteit zelf. Dat is typisch voor zijn visie op architectuur: elk gebouw is in eerste instantie een realiteit die beleefd moet worden.

Net zoals bij Dupuis ontwikkelen de woningen van Bontridder zich als natuurlijke organismen die hun vorm krijgen in wisselwerking met de context of de site. Zoals Strauven opmerkt: “Het huis nestelt zich binnen de grenzen van het terrein.” Daarmee onderscheidt deze architectuur zich duidelijk van het gros van de kneuterige fermettes en de protserige paleizen die de doorsnee Vlaamse verkaveling bevolken. Bontridder assimileerde Dupuis’ invloeden voor het eerst in het ontwerp voor zijn eigen woning in Sint-Genesius-Rode (1958-1959) en de woning Watou in Jette (1960). Hij laat er twee formele logica’s met elkaar dialogeren: die van het terrein (een langgerekt vlak) en die van de woning (een diagonale compositie). Het ontstaan van die dialoog is goed te volgen in de verschillende voorontwerpen die op de tentoonstelling te zien zijn. Een aantal maquettes, gerealiseerd door studenten van de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent, verduidelijken de ruimtewerking. Opvallend zijn de onopvallende en vaak vrij conventionele gevels. Ze zijn soms bijna banaal; je zou er zo voorbijrijden. Typisch in de vroege ontwerpen van Bontridder is ook de spiraalvormige en centrifugale organisatie van het plan. Dat organische model zet de toon voor al zijn latere werk. Diagonalen domineren, terwijl rechte hoeken nagenoeg ontbreken. Vides, patio’s en niveauverschillen creëren een aaneenschakeling van gedifferentieerde plekken, waarvan de intimiteit wordt versterkt door het gebruik van warme, organische materialen zoals hout en natuursteen. Door deze vormelijke generositeit krijgt het interieur van Bontridders woningen een wat informeel karakter. Dat is echter maar schijn. De grote complexiteit in zijn plannen verraadt dat deze architect precies weet waar hij naartoe wil: hij wil de beleving van de ruimte zo zorgvuldig mogelijk ensceneren. Bontridders interieurs geven zich dan ook maar geleidelijk prijs, als een mysterieuze wereld die moet ontdekt worden. Daarbij zijn niet de muren belangrijk, maar de beweging. Met andere woorden, de poëzie van de ruimte zit in de leegte. Bij Bontridder moet je de structuur van het plan ontrafelen, zoals je in een gedicht de betekenis tussen de woorden en in het ritme moet zoeken. De kracht van deze architectuur zit in de suggestie: zij neemt de bezoeker niet bij de hand, maar suggereert duizend mogelijke belevingen en interpretaties. In een recent interview merkt Bontridder hierover op: “Architectuur en poëzie zijn gemaakt voor dezelfde mensen. Ik probeer beide disciplines te verzoenen. Mijn formule is: architectuur moet poëzie hebben en poëzie moet geconstrueerd zijn.” De poëzie van Bontridders architectuur neemt echter af met de jaren: zo blijft er in het grondplan van de woning Galle (1980) in Aalst weinig over van de formele spankracht uit de jaren vijftig. Er ontstaat hier een soort maniëristische doorwerking van een bekend thema. Niettemin maakt het oeuvre van Bontridder indruk door het spel van samenhang en variatie. Hoewel deze retrospectieve op het eerste zicht wat saai en academisch oogt, doet zij recht aan een oeuvre dat verstoken is van goedkope vormelijke retoriek, structurele spitsvondigheden of technische hoogstandjes.

Sven Sterken

•• Albert Bontridder, nog tot 18 september 2005 in het CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.53; www.civa.be).


LUCIEN HERVÉ. Lucien Hervé, geboren als Laszlo Elkan (°1910), omschrijft zichzelf als “een man die gepassioneerd is door het leven”. Dat uit zich in een fanatieke artistieke, politieke en sportieve activiteit. Nadat hij zich in de jaren dertig in Parijs had gevestigd, ontpopte Hervé zich achtereenvolgens als modeontwerper, worstelkampioen, vakbondsleider, regisseur, journalist en schilder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij actief in het verzet – van die tijd dateert zijn pseudoniem Lucien Hervé. Zijn debuut als architectuurfotograaf is een mooi staaltje van blufpoker: eind jaren veertig neemt hij op één dag 650 foto’s op de werf van de Unité d’habitation in Marseille, een controversieel project van de omstreden modernistische architect Le Corbusier. Als hij later de foto’s aan de grote meester laat zien, herkent deze meteen het oog van een architect. Hervé haalt deze anekdote aan in een kort gefilmd interview dat op de tentoonstelling te zien is. Deze opname vormt ook het geluidsdecor van de tentoonstelling. Terwijl we naar de foto’s kijken, horen we voortdurend de naam Le Corbusier; niet onterecht, want na hun eerste ontmoeting werd Hervé zo goed als zijn ‘hoffotograaf’.

De foto’s van Hervé worden in het CIVA niet chronologisch of per gebouw getoond, maar gegroepeerd rond vijf thema’s: “Abstractie”, “Materialen”, “Nieuwe steden”, “De aanwezigheid van de mens” en “Lucien Hervé intiem”. Abstractie is het centrale begrip in de fotografie van Hervé. Hij concentreert zich op de elementaire principes van de architecturale compositie, zoals licht, ritme, textuur en geometrie. Vooral het spel met licht en schaduw is alomtegenwoordig, in navolging van Le Corbusiers bekende dictum “L'architecture est le jeu savant correct et magnifique des volumes assemblés dans la lumière... Les ombres et les clairs révèlent les formes.” Het in beeld brengen van gebouwen heeft bij Hervé dan ook niets te maken met documentaire fotografie. Zoals de reportagefotografie volwassen werd met legendarische figuren als Doisneau, Lartigue en Cartier-Bresson, zo valt de carrière van Hervé samen met de emancipatie van de architectuurfotografie. Van een technisch metier evolueerde zij na de oorlog tot een volwaardig expressief medium dat evenveel vertelt over de fotograaf als over de architectuur. De weergave van een gebouw is bij Hervé steeds ondergeschikt aan een idee of een visueel effect. Misschien wil hij nog het meest de wereld in vormen gieten en er mooie composities mee maken. Daarbij maakt hij veelvuldig gebruik van diagonale composities en lange, harde slagschaduwen, typisch voor de constructivistische esthetiek uit de jaren twintig. Het leidt tot een grafische architectuurbenadering die het gebouw losmaakt van zijn functionele en technische werkelijkheid. Hervé heeft ook een scherp oog voor de materialiteit van de bebouwde omgeving, geheel conform de ‘brutalistische’ tendens in de architectuur en de beeldhouwkunst van de jaren ’50 en ’60, toen de lichtheid van de uitgepuurde, vooroorlogse machine-esthetiek moest wijken voor massieve volumes en organische materialen.

Als huisfotograaf van Le Corbusier was Hervé een bevoorrechte getuige van de heroïsche momenten van de Internationale Stijl: door zijn lens zag hij hoe de moderne architectuur de wereld veroverde. Zo maakte hij uitgebreide reportages over Chandigarh en Brasilia, twee nieuwe hoofdsteden waarmee respectievelijk India en Brazilië hun politieke en economische aspiraties kracht bijzetten. Op Hervé’s foto’s verschijnen deze nieuw aangelegde steden als ijle en overschaalde composities met her en der een spoor van menselijke aanwezigheid. Hervé meet zich ook met de universele voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis, zoals de abdij van Le Thoronet en het Escurial. Deze gebouwen kunnen als historische toetsstenen worden beschouwd voor elke architect. Interessant is dat hij ze fotografeert op een manier die niet wezenlijk verschilt van zijn interpretatie van hedendaagse architectuur. Hij is in eerste instantie op zoek naar wat Le Corbusier als l’espace indicible omschreef: dat metafysische element dat de ruimte doet leven. Architectuur ervaar je niet alleen met de ogen, maar met het hele lijf. Toch bewaart Hervé altijd een duidelijke afstand. In tegenstelling tot fotografen als René Burri is hij niet geïnteresseerd in het anekdotische. Het gaat hem niet om de bebouwde omgeving als decor of katalysator van sociale interactie, maar om de esthetische beleving van een ruimtelijke compositie. De personages op zijn foto’s zijn vooral nuttig als schaalaanduiding; ze bewonen de architectuur niet.

Hervé fotografeert als een architect. Zoals een architect tracht hij emoties op te wekken door middel van een constructieve en tektonische rationaliteit. Geen wonder dat hij zijn foto’s zo vaak bijknipte met de schaar, tot de compositie hem beviel. Ook hierin lijkt hij op een architect, die zijn oorspronkelijke schets bijwerkt tot niets meer kan worden weggelaten, zonder dat het de compositie of de ruimtewerking schaadt. Meteen breekt Hervé ook met een taboe van de fotografie: de idee dat het fotografische beeld en zijn negatief ondeelbaar zijn. Bij Hervé wordt het negatief juist een vertrekpunt voor de zoektocht naar het perfecte beeld.



Het laatste deel van de tentoonstelling, “Lucien Hervé intiem”, toont de persoonlijke relatie van de fotograaf met zijn medium en andere expressievormen. Fascinerend zijn de foto’s van Hervé’s appartement in Parijs, een soort Gesamtkunstwerk dat als een sanctuarium van de moderne beweging kan worden beschouwd. Gezien het belang van de compositie in Hervé’s fotografie en zijn specifieke houding ten opzichte van het medium, had dit luik van de tentoonstelling wel uitgebreider mogen zijn. Nu wordt de bezoeker niet meer dan een oppervlakkige blik gegund in het laboratorium en het mentale en artistieke referentiekader van deze kunstenaar. Zo blijven een aantal evidente vragen onbeantwoord: fotografeert Hervé enkel in zwart-wit? En waarom bestaat de tentoonstelling bijna volledig uit foto’s van de jaren ‘50 en de vroege jaren ‘60? Heeft de man sindsdien niets meer gepresteerd? Niets is minder waar. Tussen 1970 en 1974 bracht Hervé verschillende maanden door in België, om er beelden te schieten bij een belangrijk referentiewerk, Architecture moderne en Belgique van Pierre Puttemans (Brussel, Vokaer, 1975). In het CIVA komt deze grote opdracht niet aan bod; enkel in de catalogus wordt er vluchtig naar gerefereerd. Hervé wilde dat kijken naar architectuur een avontuur was; een ruimere selectie uit zijn excursies in België had zijn avontuurlijkheid als fotograaf beter in de verf gezet. De beperkte selectie die nu te zien is, bevestigt vooral oude clichés en bouwt zo gestaag verder aan de zorgvuldig geconstrueerde mythe rond deze merkwaardige fotograaf.

Sven Sterken



•• Lucien Hervé – L’oeil de l’architecte, nog tot 25 september 2005 in het CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.53; www.civa.be).

  • Sven Sterken

  • Dovnload 37.52 Kb.