Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Liesje Smolders, ‘experience designer’

Dovnload 34.99 Kb.

Liesje Smolders, ‘experience designer’



Datum14.09.2017
Grootte34.99 Kb.

Dovnload 34.99 Kb.

Liesje Smolders, ‘experience designer’



tekst: drs Sya G. van ‘t Vlie
Natalie, sculptuur of theater?
In de zomer van 2003 dook ze overal op, in vele dorpen en steden tijdens de zomerfestivals: Natalie. Een enorme turquoise wandelwagen voor volwassenen, voortgeduwd door Liesje Smolders en Stef van den Eijnden, getooid in bijpassende kleurrijke kostuums. En op al die locaties baarde Natalie veel opzien. Gedurende een ritje van twaalf minuten kon je als voorbijganger even terugkeren naar je prilste kinderjaren. Luisterend naar zachte muziek die klonk uit het hoofdkussen en naar poëziefragmenten die werden voorgedragen door dit liefdevolle ouderpaar, kon je weer ervaren hoe het is om liggend onder een warm roze dekentje vanuit een wandelwagen de omringende wereld voorbij te zien trekken, en niet te vergeten de hoofden van nieuwsgierige omstanders die een blik naar binnen werpen op jou, het volwassen kind.

In antwoord op de vraag tot welke kunstdiscipline Natalie behoort, zou ik haar een ‘hybride van een mobiele installatie en een interactieve performance’ willen noemen. Als zodanig behoort ze tot het domein van zowel de sculptuur als het theater. Uitzonderlijk was dat ze als installatie mobiel en als performance interactief was. Niet alleen reisde ze rond als een reizend theatergezelschap, maar eenmaal op locatie was Natalie een wandelend schouwspel voor het publiek en een happening voor het volwassen kind. Zodra je als passant in de wandelwagen plaatsnam, hield je op beschouwer of toeschouwer te zijn. Als medespeler ging je niet alleen deel uitmaken van het kunstwerk, maar bepaalde je mede het door omstanders te aanschouwen resultaat. De grensvervaging betrof dus niet alleen de kunstdisciplines sculptuur en theater, maar ook de traditionele rolverdeling tussen kunstenaar, kunstwerk en beschouwer/toeschouwer. En dat brengt me bij Liesje Smolders, maker van de wandelwagen, ontwerper en maker van de kostuums, vertolker van de moederrol, en niet te vergeten bedenker en regisseur van Natalie1. Hoe is ze ertoe gekomen in één kunstwerk theater en sculptuur te combineren?



‘Experience design’ en theatraliteit

Liesje Smolders (1952, Nijmegen) koos voor haar opleidingen tot decor- en kostuum-ontwerper en beeldhouwer omdat ze affiniteit heeft met beide kunstdisciplines2. De beeldhouwkunst ontdekte ze toen ze de drang voelde haar decors los te koppelen van het theater. Die drang kwam voort uit haar vermogen ambiances te scheppen waarin ze de kijker een totaalervaring biedt, de mogelijkheid zich over te geven aan een door haar geregisseerde belevenis. Met beide opleidingen zijn meteen de drie werkterreinen van Smolders afgebakend: de theaterprojecten, de locatie- of evenementgebonden installaties en haar vrije werk.

Haar aanleg voor het creëren van belevenissen stelde Smolders in staat optimaal gebruik te maken van het sociale karakter van de sculptuur. Omdat de kijker de ruimte met een sculptuur deelt, is hij gedwongen er omheen te lopen als hij het van alle kanten wil zien. Begin jaren zestig begonnen beeldhouwers die eigenschap uit te buiten door zowel de tentoonstellingsruimte als de kijker te betrekken bij de sculptuur. Dit fenomeen werd door kunsthistoricus Michael Fried aangeduid met het begrip ‘theatraliteit’. Het verlies aan mediumspecificteit dat daarvan het gevolg was beschouwde hij als de doodsteek voor de sculptuur. Kunsthistoricus Rosalind Krauss daarentegen meende dat het benutten van de conventies van het theater de sculptuur vele mogelijkheden bood om te expanderen, zowel buiten als binnen. Buiten resulteerden die expansies in ‘land art’, binnen in de installatie. Kenmerkend voor de installatie is locatiegebondenheid. Een specifieke plek is drager van het kunstwerk, waardoor de kijker zich in het kunstwerk bevindt. De ervaring die de kijker van zichzelf heeft wordt bepaald door de situatie; zijn gedrag wordt afhankelijk gemaakt van de omgeving. De controle over situatie en omgeving berust uitsluitend bij de kunstenaar. Deze is er op uit de tot participant geworden kijker aan een door hem gecontroleerde ervaring te onderwerpen. Vandaar dat kunsthistoricus Oskar Bätschmann installatiemakers ‘experience designers’ heeft genoemd3.

Als beeldhouwer die ook is opgeleid als decor- en kostuumontwerper is het theater voor Smolders een voor de hand liggende inspiratiebron. In de wijze waarop ze het theatrale karakter van haar installaties benut om de kijker tot participatie te verlokken, toont ze zich een echte ‘experience designer’. Zo schroomde ze niet, toen na de abstractie van de jaren zestig en zeventig de figuratie, representatie en narrativiteit in de jaren tachtig een ‘come back’ beleefden, om figuratieve vormen en een verhalende inhoud te introduceren in haar installaties. De kijker kon zich daardoor makkelijk inleven in haar verhaal en/of helemaal opgaan in haar installaties.



Van locatiegebonden naar mobiel


Deze tekst beperkt zich tot de installaties van Liesje Smolders. Aanvankelijk zijn deze locatiegebonden: Smolders bouwt ze ter plekke op en de locatie is het uitgangspunt voor de inhoud en de vorm. Gaandeweg laat ze die locatiegebondenheid steeds meer varen: één installatie omvat meerdere locaties, een wandeling of tocht gaat deel uitmaken van de installatie tot uiteindelijk de installatie zelf mobiel wordt. Die ontwikkeling hangt samen met haar voorliefde voor andersoortige locaties dan de gangbare expositieruimten. Ze kiest haar locaties niet langer binnen maar ook buiten: in het landschap of de stedelijke omgeving. Vaak zijn haar installaties onderdeel van een kunstmanifestatie of evenement.

Open huis


In 1988 besloot Smolders om het huis, dat zij na zeven jaar moest verlaten, een ‘waardig afscheid’ te geven. Samen met zes bevriende kunstenaars transformeerde ze de voor de sloop bestemde panden aan de Kerkstraat 285 en 287 tot een installatie, waarin tot uitdrukking kwam wat het wonen aldaar voor haar had betekend. Om haar eigen plaatsgebonden geschiedenis achter zich te kunnen laten, stroopte ze de lagen van muren en trappenhuis af en brak ze de panden open. Tijdens dat proces stuitte ze op voormalige bewoners, die ze niet of wel had meegemaakt. Smolders heeft deze uit deuren en wanden gezaagd en als uitgezaagde figuren in de kamers neergezet. Gestalten die de aanwezigheid van de ex-bewoners suggereerden, terwijl de lege silhouetten juist hun afwezigheid markeerden, lieten zien dat ze onherroepelijk tot het verleden behoorden. Op de zolder liet Smolders in de douche een tape van de ademhaling van haar hond draaien. Omdat die klonk als de ademhaling van een mens en door het hele pand was te horen, maakte dit audio-kunstwerk de aanwezigheid van een afwezige hoorbaar.

Maar Smolders wilde meer, ze wilde ‘wonen’ van een ruimere betekenis voorzien. Ook al bestaan er contacten tussen de bewoners op verschillende etages, de ruimtes waar ze leven blijven ontoegankelijk. Iedereen trekt zich terug in zijn eigen isolement. Behalve de muren en vloeren liet ze daarom ook de gevel openbreken, waardoor het huis een uitnodigend karakter kreeg. De privacy werd doorbroken, de buitenwereld mocht binnen komen. Via een rode loper die elke dag over de straat werd uitgerold en een steiger met ladderconstructie die was aangebracht door collega-kunstenaar Johan Lammerink. Keken ex-bewoners vroeger van binnen naar buiten, tijdens Open huis werden langs de gevel lopende bezoekers tot afkeurenswaardig voyeurisme aangespoord.

In recensies zijn Smolders’ ingrepen in Open huis wel vergeleken met de ‘cuttings’ waarmee Gordon Matta Clark in de jaren zestig en zeventig bekend werd. Uitsnijdingen van geometrische vormen uit muren, vloeren en plafonds van illegaal betrokken afbraakpanden. Echter, anders dan Matta Clark die zijn abstracte ‘cuttings’ in een alternatieve tentoonstellingsruimte toonde, liet Smolders in Open huis haar figuratieve ‘cuttings’ op de plek van de ingreep zien. Samen met de negatieve silhouetten werden de uitgezaagde figuren de dramatis personae van haar theaterstuk over aan- en afwezigheid, heden en verleden, waarin de bezoekers binnen participeerden, terwijl de bezoekers buiten toeschouwden. Met Open huis toonde Smolders zich voor het eerst een volwaardig ‘experience designer’. Door de narratieve inhoud was er echter niet zozeer sprake van controle als wel van regie. Die regie betrof met name de sfeer en was behalve op de ruimtebeleving ook gericht op het aanscherpen van de zintuigen, het in gang zetten van de associatieve vermogens en het oproepen van herinneringen, maar bovenal op de bewustmaking van het gebrek aan communicatie tussen bewoners van eenzelfde pand.

Via Maria


Ook bij Via Maria, een installatie die ze in 1995 in de net gerestaureerde Mariakapel Hoorn maakte4, ging Smolders uit van de historie: de geschiedenis van Maria. En weer personaliseerde ze die geschiedenis door die te koppelen aan een ‘pelgrimage naar haar katholieke jeugd’. De installatie was een ode aan het goddellijke in de vrouw en tegelijk een kritiek op het instituut Maria.

De installatie bestond uit zeven identieke maagdelijk witte in paraffine gegoten Madonna’s (1,71 m hoog). Bij de opening stak Smolders ze aan, om ze vervolgens tijdens de duur van de expositie te laten branden. In een voortdurende transformatie ontwikkelde elke Maria een eigen identiteit. De Madonna’s brandden niet op, maar holden zichzelf uit, zodat slechts hun kwetsbare huid overbleef. Vijf van de Maria’s stonden op consoles opgesteld in nissen, twee stonden op sokkels in de ruimte, die door Smolders was ‘opgesereniseerd’. De vloer en ramen had ze maagdelijk wit gemaakt, het kaarslicht was de enige lichtbron. Speciaal voor de kapel ontworpen speakerboxen, ingebouwd in de consoles lieten het ‘Stabat Mater’ van Arvo Pärt horen.

Maria is voor Smolders een verwarrend symbool. Als moeder en maagd is ze een ideaalbeeld waaraan geen enkele vrouw kan voldoen. Het opbranden van de Maria’s staat voor Smolders dan ook voor het afscheid nemen van een symbool waarin ze zichzelf niet kan herkennen. Haar Maria is niet devoot en kuis, haar Maria is sensueel, sterk en trots op haar positie in de maatschappij. Vandaar dat Smolders haar Maria’s de wereld in liet trekken. De installatie reisde in het voorjaar van 1996 naar Antwerpen voor manifestatie Zij-Sporen van de stichting Gynaika5. In het Centraal Station, ook wel ‘Spoorweg Kathedraal’ genoemd, stonden de Madonna’s op de stootbuffers van de naast elkaar gelegen perrons. Tussen de reismededelingen door kregen de reizigers gedichten van Claus, Van Ostaijen, Achterberg en Hanlo te horen. Vervolgens reisde de installatie in de herfst van hetzelfde jaar door naar Delft als onderdeel van Baby Blue6: op acht locaties langs de Oude Delft was Maria voor passanten zichtbaar als publieke vrouw in de vensters en/of etalages van onder andere het Museumhotel, de tandarts, een verlaten antiekwinkel, een schildersbedrijf, een ontwerpstudio en diverse woningen. De Oude Delft was voor de gelegenheid blauw uitgelicht en overal langs de gracht klonk het ‘Stabat Mater’ van Arvo Pärt.

De catalogus van Via Maria was een schoolschriftje van de 8-jarige Liesje met het kerstverhaal en tekeningen van haar hand. Daarmee onderstreepte ze dat de basis van het project een persoonlijk verhaal was, haar eigen dilemma met de maagd en de hoer, waaraan ze met een theatraal drieluik een maatschappelijke context gaf.



Graveringen


Met Graveringen begaf Smolders zich voor het eerst op het gebied van de landschapskunst. Graveringen was onderdeel van de Natuur/Cultuur manifestatie (1997) in het Amstelpark. In het park, dat Smolders beschouwt als puur cultuur, haakte ze in op de historie van de locatie als tuindersgebied. Omdat de manifestatie op haar beurt weer aansloot op het theaterproject Odyssee-trein7, ging ze ook in op de reis van Odysseus.

Zeven gestalten zijn in buitenmenselijke proporties uitgegraven in de strakke gazons, waaronder diverse dames en odalisken, twee borsten met horens van een stier (door Smolders trots Mijn handtekening genoemd) en de geliefden. In de uitgravingen bouwde Smolders de spanning op door toe te werken naar een hoogtepunt. De dames waren op te vatten als de verleidelijke dames die Odysseus op zijn reis ontmoette. De eerste vijf van die figuren zaaide Smolders in met haver, spinazie, radijs, waterkers en wilde bloemen; de zesde bekleedde ze met de vrijgekomen grasplaggen. Van de zevende, het eindbeeld van de theatrale treinreis, op te vatten als Odysseus die eindelijk is verenigd met Penelope, volgden in paraffine gedrenkte lonten de contouren van de uitgegraven vorm. Aangestoken vormden die een tekening van vuur: de geliefden in vuur en vlam!

Door hun theatrale context drong het tot veel bezoekers nauwelijks of niet door dat Graveringen tot de ‘land art’ behoorden. De holle uitgraving en de volgroeide bolle vorm zijn bijzondere voorbeelden van modelleren van het landschap volgens respectievelijk de subtractieve en additieve methode.

Minimaal Mobiel Museum


Ruim twintig jaar na Open huis greep Smolders met haar bijdrage aan het Minimaal Mobiel Museum (MMM) weer terug op het principe van de ‘cutting’. Het MMM was een reizende installatie die naar een concept van Smolders rond de jaarwisseling van 2001/2002 werd uitgevoerd onder auspiciën van de Samenwerkende Amsterdamse Kunstenaarsverenigingen (SAK). Het getal 21 fungeerde als de formule van dit samenwerkingsproject: 21 kunstenaars (schilders, beeldhouwers en vormgevers) presenteerden zich op 21 achtereenvolgende dagen (de kerstdagen, oud- en nieuwjaarsdag incluis) op 21 locaties in Amsterdam, met elke avond om 21.00 uur een opening. Het MMM ging van start op 21 december. Elke kunstenaar was één etmaal (van ‘s ochtends 09.00 tot ‘s ochtends 09.00 de dag erna) ontwerper, directeur en suppoost van dit mobiele museum ‘op menselijke maat’. Het MMM bestond uit een houtconstructie met afneembare dak- en wandpanelen, zodat iedere deelnemer zijn idee in volle vrijheid kon uitwerken. Ondanks zijn minimale afmetingen bezat het MMM een maximale toegankelijkheid, omdat het zijn eigen publiek opzocht. Smolders wilde tegenover de megatentoonstellingen van tegenwoordig eens een manifestatie zetten, die met inzet van minimale middelen een maximaal bereik had.

Bij dit samenwerkingsproject onderwierp Smolders haar collega’s aan een strakke regie. Zo mocht het MMM onder geen beding standaardkunst worden. ‘Het is een vereiste om buiten de gebaande paden te treden, zodat je jezelf èn het publiek verrast’, zo instrueerde Smolders haar collega’s. Met deze instructie liet de ‘experience designer’ zich horen, terwijl ze met haar eigen bijdrage Uitzicht/Inzicht een staaltje van ‘experience design’ liet zien. Normaliter geen liefhebber van felle kleuren had ze het MMM van binnen turquoise en van buiten fluoriserend roze geschilderd, waardoor haar minimuseum zinderde tussen het grauwe grijs van de gebouwen en de lucht rondom. Teruggrijpend op het principe van de ‘cutting’ zaagde ze uit de houten wanden van het MMM menselijke figuren, die ze ombouwde tot straatmeubilair waarop het publiek kon plaats nemen. De uitsparingen in de wanden plaatsten het omringende havengebied en zijn imposante architectuur in een menselijk kader. Zo creëerde ze een ontmoetingsplek waar inzichten konden worden uitgewisseld, die door de nieuwe uitzichten waren ontstaan.



Van ‘borstenprieel’ en ‘borstenboom’ naar Natalie

In 1998 maakte Smolders voor de ABK-expositie ‘Hortus als lusthof’ de intieme installatie Nooit gelaafd aan moeders borst, levenslang behept met dorst. In een met klimplanten begroeid prieeltje dat ze bovenin met blauw transparant plastic had bekleed, hing ze twaalf houten borsten. De lichtval zorgde voor de intieme sfeer, een bankje bood een goed zicht op de borsten die aan het koepelachtige plafond bungelden, wachtend om betast te worden. De borsten zijn opgebouwd uit talloze laagjes hout en van binnen blauw geschilderd. Oorspronkelijk had Smolders haar borsten niet als erotische lustobjecten in een prieeltje voorgesteld, maar hangend als vruchten in een boom. De kans ze zo te presenteren kreeg ze in de zomer van 2003 tijdens de tentoonstelling ‘Paradijs op de grens’ in het Amsterdamse volktuinencomplex Amstelglorie8. Ze transformeerde een dode berk aan de Berkenlaan tot ‘borstenboom’. Dat de berk dood was versterkte het metaforische karakter van de borsten als vruchten. Verder zag Smolders, die haar autonome beelden bij voorkeur uit hout vervaardigt, deze transformatie als een hommage aan de boom voordat hij gekapt zou worden. Ze verfde stam en takken ultramarijn, een immateriële kleur die bij een bepaald licht neigt op te lossen, om zo aan haar ‘borstenboom’ een zekere ritualiteit te geven.

Betekenisvol is het formaat van de borsten. Ze hebben niet het formaat van de moederborst die ongeveer even groot is als het hoofdje van een drinkende baby. Nee, de borsten hebben het formaat van het hoofd van de zogende moeder. Die uitvergroting impliceert een volwassen zuigeling. De hunkering zich aan die borsten te laven is niet zozeer die van de minaar als wel die van het volwassen kind. Het bij de kijkers naar boven willen halen van de onbewuste herinnering aan het drinken aan moeders borst vond een verdere uitwerking in het eerder genoemde Natalie, de reusachtige wandelwagen, waarin volwassenen zich helemaal konden overgeven aan een herbeleving van hun babytijd.
Het antwoord op de vraag hoe Smolders ertoe is gekomen in één kunstwerk sculptuur en theater te combineren, is inmiddels gegeven. Terecht concludeerde ik eerder: dankzij haar beide opleidingen, haar aanleg voor ‘experience design’ en haar vermogen het theatrale karakter van de sculptuur optimaal te benutten.

Maar dat ene kunstwerk is Natalie, en Natalie’s stamboom laat zien hoe het proces precies is verlopen. In Open huis liet Smolders de scheiding tussen sculptuur en theater varen en creeërde ze haar eerste echte theatrale en interactieve installatie, door de ruimte en de kijker bij en in haar kunstwerk te betrekken. Bij Graveringen en de Delftse versie van Via Maria introduceerde Smolders de mobiliteit als integraal onderdeel van de installatie door deze te incorporeren in een tocht langs meerdere locaties. Verder was Via Maria Smolders’ eerste reizende installatie. Desalniettemin stamt Natalie wat de vorm betreft rechtstreeks af van het Minimaal Mobiel Museum. Beide koppelen een ruimte die groot genoeg is voor één persoon aan mobiliteit. Maar het MMM was en bleef een interactieve installatie, terwijl de wandelwagen van sculptuur veranderde in theateratrribuut, het ouderpaar van ‘living sculptures’ in acteurs, en Natalie van mobiele installatie in interactieve performance, zodra een passant in de wandelwagen plaats nam om voor even de rol van volwassen kind op zich te nemen.



Thematisch gezien is Natalie een directe afstammeling van de ‘borstenboom’. Maar over de inhoud valt meer te zeggen. In Open huis plaatste Smolders een persoonlijk verhaal in een bredere context die voor iedereen herkenbaar was. Voor Via Maria geldt hetzelfde als we ‘iedereen’ vervangen door ‘elke vrouw’. Voor Natalie had Smolders geen persoonlijk verhaal meer nodig, voor Natalie gebruikte ze een herinnering die ze met alle mannen en vrouwen deelt. Dat maakte Natalie voor ieder volwassen kind tot een onvergetelijke ervaring. Maar die ervaring was wel geregisseerd, en de regie berustte, net als in haar eerdere installaties en projecten, bij Liesje Smolders, ‘experience designer’.

Appendix: Theatraliteit, sculpturale expansies en ‘experience design’



Vanwege zijn driedimensionaliteit is sculptuur socialer dan schilderkunst. Sculptuur deelt immers de ruimte met de kijker, waardoor de laatste gedwongen is eromheen te lopen als hij het beeld van alle kanten wil zien. Begin jaren zestig begonnen beeldhouwers die eigenschap uit te buiten door zowel de tentoonstellingsruimte als de kijker te betrekken bij de sculptuur. Volgens kunsthistoricus Michael Fried hield de sculptuur daardoor op louter naar zichzelf te verwijzen en ging tot een situatie behoren die vergelijkbaar was met het theater. Hij duidde het verschijnsel daarom aan met de term theatraliteit. Verder meende hij dat het verlies aan mediumspecifiteit de dood voor de sculptuur zou betekenen. De kunsthistoricus Rosalind Krauss was een andere mening toegedaan. Het benutten van de conventies van het theater bood de sculptuur juist vele mogelijkheden om te expanderen. Krauss bracht als eerste de expansies van de sculptuur in de richting van het landschap en de architectuur in kaart, en definieerde drie nieuwe categorieën: (1) ‘marked sites’, fysieke manipulaties in het landschap door een plek te modelleren, door weg te nemen van en toe te voegen aan het landschap wat ter plekke aanwezig is; (2) ‘site constructions’, sculpturale constructies in het landschap waarbij naast modelleren ook sprake is van construeren en waarbij behalve de natuur ook materialen uit de bouw worden gebruikt. Voor ‘marked sites’ en ‘site constructions’ kwam de term ‘land art’ in zwang. Door Krauss genoemde landschapskunstenaars zijn Robert Morris, Richard Serra, Alice Aycock, Michael Heizer en Robert Smithson9. (3) Bij Krauss’ derde categorie ‘axiomatic structures’ gaat het om een ingreep in de binnenruimte, soms door een gedeeltelijke reconstructie, soms door het gebruik van spiegels, tekeningen, fotografie en of video, die tot doel heeft de axiomatische kenmerken van de architecturale ervaring te ‘mappen’ op de realiteit van een gegeven ruimte. Daardoor komt de notie die de kijker van zichzelf heeft als axiomatisch gecoördineerd – als stabiel en onveranderlijk in en voor zichzelf – onder druk te staan10. Theatraliteit is het kenmerk bij uitstek van de ‘axiomatic structure’, want het is een installatie, waarin de ervaring die de kijker van zichzelf heeft wordt bepaald door de situatie, waarin zijn gedrag afhankelijk wordt gemaakt van de omgeving. De controle over situatie en omgeving berust uitsluitend bij de kunstenaar11. Kunsthistoricus Oskar Bätschmann noemt kunstenaars als Richard Serra, Rebecca Horn, Ilya Kabakov, Vito Acconci en Bruce Nauman die er op uit zijn de individu uit de menigte bezoekers te isoleren om hem aan een gecontroleerde ervaring te onderwerpen ‘experience designers’. Latere makers van installaties richten zich niet zozeer op de axiomatische geconditioneerdheid van de tot participant geworden kijker, maar op het laten beleven van een totaalervaring waarbij meerdere zintuigen tegelijk worden aangesproken. Voor alle installaties geldt dat de kijker is veranderd van een privaat subject in een participant, die zowel medemaker als onderdeel van het kunstwerk is, dat wil zeggen in een publiek subject en object tegelijk.


1 Natalie werd uitgevoerd door theaterhuize Linda, waarvoor Smolders vaker de decors en kostuums verzorgt, en is de eerste uitvoering waarin ze zelf optrad.

2 Haar opleiding tot decor- en kostuumontwerper volgde Smolders aan de afdeling Theatervorming van de Hogeschool voor de Kunsten en haar opleiding tot beeldhouwer aan de afdeling Beeldhouwen van de Gerrit Rietveld Academie.

3 Voor een uitgebreidere uitleg over theatraliteit, de sculpturale expansies en experience design, en de meningen van Michael Fried, Rosalind Krauss en Oskar Bätschmann, zie de appendix.

4 De Mariakapel was de vaste locatie van de Hoornse kunstenaarsinitiatief De Achterstraat.

5 De manifestatie Zij-Sporen was een trein, waarvan de elf wagons beschikbaar waren gesteld aan 15 vrouwelijke kunstenaars voor een installatie, waarin zij zich laten inspireren door begrippen als reizen, station, forens, trein e.d. Op de perrons van de stations die de trein aandeed waren ook installaties opgebouwd en/of werden performances gegeven. Zij-Sporen was een concept van Liesje Smolders en Li Koelan.

6 Baby Blue, georganiseerd door Berry Visser, bestond uit een theatrale reis door Delft per begrafeniskoets, bootje van de reddingbrigade en te voet. Tien avonden lang, twee maal per avond, zestien mensen per tocht.

7 De ‘Odyssee per trein’ was een omvangrijk theaterproject, waarin de Amsteltrein bezoekers en Odysseus voerde langs tableaux vivants en beeldende kunst installaties. De tableaux vivants transformeerden onderweg tot toneelscènes waaraan Odysseus deelnam.

8 Aan de beeldenexpositie ‘Paradijs op de grens’, waarmee de Amstelglorie haar 50-jarig jubileum vierde, werkten tweeëntwintig beeldhouwers van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers en het beeldhouwerscollectief ABK mee.

9 Nederlandse landschapskunstenaars zijn: Piet Slegers (Aardzee), Sjoerd Buisman (wallen en palissaden), Johan Claassen (‘Spurensicherung’), Krijn Giezen (Schuilhutten), Marinus Boezem (Groene kathedraal) Gerhard Lentink (Viaggio Settentrionale) en Rudi van de Wint (Nollenproject).

10 Als voorbeeld noemt Krauss Liver taped video van Bruce Nauman. De installatie bestaat uit een lange nauwe gang waardoor de kijker beweegt. Hoog aan de muur aan één kant van de gang hangt een videocamera, terwijl op de vloer aan de andere kant een beeldscherm onmiddellijk het door de camera vastgelegde beeld laat zien. Dit is het beeld van de kijker als hij naar het beeldscherm toeloopt. Omdat hij van de camera afloopt, ziet hij zichzelf op de rug steeds kleiner worden. De kijker ziet zichzelf op het beeldscherm bezig ‘op een manier die identificatie bemoeilijkt of zelfs uitsluit’, aldus Camiel van Winkel.

11 Nederlandse makers van installaties die de ‘axiomatic structure’ benaderen zijn Pjotr Müller en Rudi van de Wint. Aernout Miks Primal gestures, minor roles is als ‘axiomatic structure’ aan te merken, waarbij het inzetten van figuranten ter verhoging van de verwarring van de bezoeker, de theatraliteit extra verhoogt.






  • ‘Experience design’ en theatraliteit
  • Van locatiegebonden naar mobiel
  • Open huis
  • Via Maria
  • Graveringen
  • Minimaal Mobiel Museum
  • Van ‘borstenprieel’ en ‘borstenboom’ naar Natalie
  • Appendix: Theatraliteit, sculpturale expansies en ‘experience design’

  • Dovnload 34.99 Kb.