Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Meedogenloze martelingen voor het landsbelang’ Een onderzoek naar moraal en emotie in Jesper Kies 16 augustus 2010

Dovnload 2.07 Mb.

Meedogenloze martelingen voor het landsbelang’ Een onderzoek naar moraal en emotie in Jesper Kies 16 augustus 2010



Pagina35/65
Datum12.03.2017
Grootte2.07 Mb.

Dovnload 2.07 Mb.
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   65

2. Theoretisch raamwerk

Om morele keuzes binnen 24 te kunnen onderzoeken zullen allereerst de verschillende theoretische concepten uit de onderzoeksvraag helder dienen te zijn. Daarom zullen deze concepten binnen dit theoretisch raamwerk worden uiteengezet. De te behandelen concepten zijn ‘televisiedrama’, ‘morele inhoud televisieverhalen‘, ‘moraal’ en ‘emotie’. Door middel van een formulering van de verschillende relevante theorieën en bestaande onderzoeksresultaten omtrent de concepten, zal duidelijk worden wat zij inhouden en wat er in de wetenschap reeds over bekend is.

Televisiedrama is hierbij het overkoepelende concept, het genre van 24. Verschillende theorie omtrent het genre, haar eigenschappen en de rol die het in de samenleving inneemt, zullen binnen de betreffende paragraaf worden uiteengezet. Op deze manier kan in de methode en analyse rekening gehouden worden met de verschillende eigenschappen en facetten van het genre van 24.

Vervolgens zal het concept ‘morele inhoud televisieverhalen’ worden uiteengezet. Binnen deze subparagraaf zullen verschillende bestaande onderzoeken omtrent moraal in populair televisiedrama worden besproken. Er zal in deze paragraaf een vergelijking worden geschetst tussen de te onderzoeken moraal in 24 en de onderzochte moraal in de eerder onderzochte series.

Wanneer de bestaande moraal in vergelijkbare series als 24 is uiteengezet, kan worden besproken wat moraal zelf nu eigenlijk inhoudt. Verschillende facetten en eigenschappen van het concept zullen worden belicht. Hetzelfde geldt voor het concept emotie dat na de uiteenzetting van moraal zal worden beschreven. Er zal immers onderzoek worden gedaan naar de manier waarop deze twee concepten binnen het onderzoeksobject aanwezig zijn. Bestaande literatuur omtrent de concepten moraal en emotie zal daarom dienen te worden benoemd en omschreven, alvorens deze concepten kunnen worden onderzocht. Het is namelijk van belang dat duidelijk is wat deze concepten inhouden en wat in de loop der tijd de theorieën zijn die over deze concepten zijn ontwikkeld. Verschillende theoretische inzichten en opvattingen omtrent emotie en moraal, zullen hierbij dus worden gedefinieerd en uiteengezet.

2.1. Televisiedrama

Het eerste concept binnen dit theoretisch raamwerk is ‘televisiedrama’. Het medium televisie neemt een gestandaardiseerde positie in binnen onze maatschappij (Van Zoonen, 2003). De meeste huishoudens in Nederland beschikken over een televisie en televisie kijken is dan ook een belangrijke activiteit binnen de vrije tijd, gezien de gemiddelde kijktijd van 184 minuten per persoon in 2009 in Nederland (Stichting Kijk Onderzoek, 2010). Vanwege de gestandaardiseerde positie van televisie binnen de maatschappij en de daaropvolgende veronderstelling dat vrijwel iedereen weet wat televisie inhoudt (Van Zoonen, 2003), zal dit theoretisch raamwerk niet verder ingaan op de definitie van het medium. Verschillend bestaand onderzoek naar (televisie)genre en de functie van het medium als verhalenverteller, zal binnen dit theoretisch raamwerk echter wel worden besproken. De bestaande onderzoeksresultaten tonen de relevantie van een inhoudsanalyse van een populaire dramaserie, zoals binnen dit onderzoek centraal staat. Allereerst zal hierbij het betreffende televisiegenre van 24 worden besproken. Om het genre van 24 uiteen te kunnen zetten, zal echter eerst helderheid verkregen dienen te worden in wat een (televisie)genre precies inhoudt.

Genre is een uit de Franse taal afkomstige term, die stijl of soort betekent (Van Zoonen, 2002). Het is een term die gebruikt wordt voor de classificatie van werken in verschillende branches, als muziek, kunst, film, theater, alsmede televisie. Voorbeelden van genres binnen televisie zijn onder meer nieuws, drama, comedy, soap en talkshow (Van Zoonen, 2002).

Het benoemen van genres is begonnen in de wereld van de film. Producenten, publiek en critici begonnen daar met het indelen van films binnen bepaalde classificaties. Nog voordat studies naar genre bestonden, werden uitgebrachte films al betiteld als bijvoorbeeld een ‘western’ of een ‘oorlogsfilm’. Dit benoemen van films werd gedaan om potentiële consumenten te informeren over het verhaal en soort entertainment dat de film te bieden had. Door het verbinden van een bepaald genre aan een film, wist het publiek wat het kon verwachten. Het was namelijk al bekend met de verschillende genreconventies en kon op deze manier bepalen of de film interessant zou zijn om te bekijken (Biltereyst & Meers, 2004).

In een later stadium, vanaf de jaren vijftig, wanneer ook televisie haar intrede begon te maken, ontstonden verschillende studies naar het begrip genre. Hierbij werd in eerste instantie met name aandacht besteed aan het tekstuele karakter van genre. Genre werd uiteengezet in termen van de inhoud van verschillende mediateksten. Verschillende genres en subgenres werden geformuleerd op basis van structuur, vertelling, thematiek, verhaal en personages. Deze formulering vond plaats op basis van bepaalde gemeenschappelijke kenmerken die verschillende mediateksten moesten hebben om tot een bepaald genre te kunnen behoren. Studies omtrent genres richtten zich met name op specifieke codes die binnen een bepaald genre van toepassing waren. Definities kwamen op deze manier tot stand aan de hand van verschillende inhoudelijke kenmerken, als hierboven al benoemd. Op deze manier kon onder meer worden vastgesteld welke films en televisieprogramma’s bij elkaar hoorden en welke bijvoorbeeld niet. Zo werd bijvoorbeeld binnen televisie het genre ‘nieuwsprogramma’ aangeduid met onder meer het kenmerk van één of twee presentatoren achter een bureau, zich direct richtend tot het publiek (Biltereyst & Meers, 2004; Van Zoonen, 2002).

Vervolgens, toen de theorievorming omtrent genre nog meer werd uitgebreid, doken er meer theorieën op over het concept. Door middel van de opkomst van de ‘cultural studies’ stromingen van onderzoek ging men meer kijken naar de receptie van de genres. Omdat door middel van tekstueel gericht onderzoek geen duidelijke definitie van genre ontstond, begon men zich te richten op andere elementen die binnen een genre van belang waren. Men kwam tot de conclusie dat tekstuele eigenschappen ontoereikend waren om het concept van genre voldoende te begrijpen. Duidelijk werd namelijk dat genres niet alleen gevormd werden door inhoudelijke kenmerken van de mediatekst, maar dat tevens de industrie en het publiek hier een belangrijk aandeel in hadden. Zo ontstond het idee van een driehoek, bestaand uit auteur, genre en publiek. Deze driehoek moest een completere definitie bieden van de verschillende elementen waar een genre uit bestaat. Het gehele concept van een genre zou door het benoemen van de rol van auteur, genre en publiek duidelijker uiteengezet kunnen worden. Makers zouden namelijk een mediatekst een bepaald genre meegeven om het gewenste publiek te bereiken, het publiek dat een dergelijk genre waardeert. Het publiek zou op haar beurt slechts genres uit het media-aanbod selecteren die het wenst te zien. Doordat zender en ontvanger zich op deze manier op elkaar afstemmen, zou er een spanning ontstaan tussen de voorspelbaarheid van een genre en de vernieuwing daarbinnen (Biltereyst & Meers, 2004). Deze combinatie van spanning en voorspelbaarheid zou genres volgens Biltereyst en Meers (2004) boeiend maken voor een publiek.

Volgens Fiske (1987) ontstaat deze wisselwerking binnen genre, tussen maker en kijker, doordat televisieprogramma’s codes bevatten die de link vormen tussen producent, mediatekst en publiek. Deze codes zorgen ervoor dat een mediatekst deel uitmaakt van een netwerk van betekenissen die samen onze waargenomen wereld vormen. Doordat de kijker deze codes binnen een bepaald genre kent en herkent en er betekenis aan kan geven, kan hij geleid worden door een film of televisieprogramma. Het herkennen van deze codes kan volgens Van Zoonen (2002) bovendien leiden tot vermaak en een beter begrip van de vertoonde inhoud.

Verschillende auteurs onderschrijven dus naast het belang van inhoudselementen binnen genres tevens het belang van de maker van teksten en de ontvanger ervan. Binnen de driehoekstheorie omtrent genre is het concept daarom door Ryall (1975: 28 In: Biltereyst & Meers, 2004: 8) geformuleerd als ‘patronen of structuren die individuele films overschrijven en die zowel de productie van de industrie en de filmmaker, als de receptie door het publiek en de filmcritici leiden’. Ryall legt daarbij de nadruk op het multidimensionale karakter van genre: het gaat volgens hem zowel om de verwachtingen van de kijkers als die van de industrie en filmcritici. Ook voor televisieprogramma’s is dit multidimensionale karakter van genre van toepassing. Genres geven de kijker en industrie (bijvoorbeeld televisiezenders die programma’s kopen) bepaalde verwachtingen over wat zij te zien krijgen. Toch is de classificatie van genres binnen televisie (tevens wat betreft verschillende verwachtingen) minder eenduidig. Televisie kent namelijk een grotere variatie in het aantal genres en subgenres, waardoor er meer genres zijn en deze tevens complexer en meer divers zijn. Het is daarom moeilijker voor kijkers en de industrie om het uitgebreide aantal diverse genreconventies te kennen en te herkennen, en te voorspellen wat voor soort inhoud er verwacht kan worden. Dit zal in de volgende alinea verder worden verduidelijkt. De theorie van de driehoek van maker, publiek en genre staat in elk geval nog steeds centraal binnen hedendaagse theorieën omtrent genre van film en televisie. Meer recent is men daarbij gaan kijken naar de sociaal-culturele rol van genres, het commerciële en industriële element en de rol van genres voor de industrie (Biltereyst & Meers, 2004). Binnen de driehoek die deel uitmaakt van de totstandkoming van een genre, zal dit onderzoek zich slechts richten op het genre zelf, ofwel de inhoudelijke component van genre. Dit onderzoek is namelijk gericht op de moraal en emotie binnen de inhoud van 24. Deze concepten zullen slechts onderzocht kunnen worden door een onderzoek naar de inhoud van de mediatekst 24. Om deze reden zullen de productie- en receptie-component van het genre van 24 buiten beschouwing worden gelaten.

Wanneer we ons verder richten op dit genre van 24, en dus met name kijken naar televisiegenres, valt op dat het aantal verschillende televisiegenres enorm is. Televisie kent sinds zijn oorsprong halverwege de twintigste eeuw eigenlijk een immer toegenomen aantal soorten genres. Deze genres zijn nimmer stabiel of statisch, maar eerder dynamisch en veranderlijk. Waar het begin van het televisietijdperk nog gekenmerkt werd door vast te omschrijven genres als nieuws, drama en komedie hebben deze genres zich later ontwikkeld tot menggenres of hybride genres. Zo is het genre drama uitgegroeid tot een verzameling subgenres die ieder als een eigen soort drama te typeren vallen. Toch zijn verschillende vormen van drama vaak moeilijk te classificeren als één bepaald soort drama. Verschillende series vertonen namelijk zowel eigenschappen van het ene subgenre als dat van een ander (Creeber, 2004; Van Zoonen, 2002; Biltereyst & Meers, 2004).


2.1.1. Het genre van 24

De serie 24 kan bijvoorbeeld worden getypeerd als een dramaserie binnen het subgenre populair televisiedrama. Populair televisiedrama wordt gekenmerkt door een zestal eigenschappen. Dit zijn: het fictieve karakter van populair televisiedrama, de aanwezigheid van round characters, een story die bestaat uit korte en lange verhaallijnen, verteld door middel van een bepaald plot en de vertoning van aangrijpende gebeurtenissen. Vermeld dient te worden dat het subgenre populair televisiedrama daarbij nog wel uiteenlopende soorten televisiedrama herbergt. Dit is het gevolg van het feit dat verschillende soorten dramaseries op televisie goed worden bekeken. Onder populair televisiedrama vallen namelijk ook dramaseries als bijvoorbeeld Gooische Vrouwen en Gilmour Girls, duidelijk andere typen drama als 24. Toch is het lastig om een specifieker subgenre toe te kennen aan 24. Dit komt omdat 24 eigenschappen vertoont die kenmerkend zijn voor verschillende soorten drama. Zo vertoont de serie bijvoorbeeld kenmerken van een misdaadserie, maar bevat het ook eigenschappen die kenmerkend zijn voor een actieserie (Creeber, 2004). Zo is er in de serie sprake van bepaalde misdaadpersonages die door de hoofdpersoon trachten te worden opgespeurd, en kenmerkt een frequent aantal voorkomende scènes zich door vuurgevechten en geweld. Toch geven bijvoorbeeld de stijl van vertelling en de soorten gebeurtenissen de serie een bepaalde eigenheid die het moeilijk maakt om het programma onder te brengen binnen één van deze genres. Om deze reden zal 24 binnen dit onderzoek verder beschouwd worden als een serie binnen het genre populair televisiedrama.

De eigenschap die allereerst bepalend is voor de inhoud van populair televisiedrama in een serie als 24, is het feit dat er binnen dit genre sprake is van fictie. Dat wil zeggen dat alles in de serie uitgedacht en uitgeschreven is en niet de onvoorspelbare en onnatuurlijke aard van de werkelijkheid bevat. Dit betekent dat alle elementen die te zien zijn in de serie een bepaald doel hebben. Niets is toevallig geplaatst. Elke gebeurtenis, elk karakter is uitvoerig uitgedacht door daarvoor aangestelde scenarioschrijvers (Creeber, 2004).

Een andere eigenschap van populair televisiedrama is de aanwezigheid van round characters boven die van flat characters. Round characters zijn personages die zich binnen het verloop van het verhaal ontwikkelen, die wat betreft hun persoonlijke eigenschappen gaandeweg veranderen. Flat characters zijn daarentegen relatief statisch en ongecompliceerder en veranderen niet of amper gedurende een verhaal (Pringle, 1987). 24 kenmerkt zich door de aanwezigheid van voornamelijk round characters, oftewel veranderlijke personages. Concreet betekent dit dat bijvoorbeeld Jack Bauer, de hoofdpersoon, een ander mens is aan het eind van het seizoen ten opzichte van het begin van het seizoen. Binnen het onderzoek zal nader blijken of dit in 24 inderdaad het geval is.

Vervolgens kenmerkt populair drama zich door een story die bestaat uit korte en lange verhaallijnen (Creeber, 2004). De term story betekent het verhaal van de serie en alle verbeelde gebeurtenissen vallen daarom onder de story. Binnen de story draait het zowel om gebeurtenissen die te zien zijn als waarover slechts door de verteller of personages wordt gesproken. Vaak wordt de term gerelateerd en in verband gebracht met de term plot, oftewel de vertelwijze van de story of verhaal. Deze term zal in de volgende alinea nader worden toelicht. Binnen de story gaat het om alle elementen en gebeurtenissen waar de serie om draait of die een rol spelen binnen het verhaal (Bordwell & Thompson, 2004). 24 kent net als andere populaire televisiedramaseries zowel lange als korte verhaallijnen die deel uitmaken van de story. Een lange verhaallijn in 24 is altijd de verhaallijn die door het hele seizoen loopt en waar het seizoen min of meer om draait. De verhaallijnen van 24, veelal handelend om terroristische dreigingen, zijn in de meeste gevallen complex en kennen vaak onverwachte wendingen. Naast de grotere verhaallijnen, bevat 24 tevens kleinere verhaallijnen die uiteindelijk bijdragen aan de grotere story. Hieronder vallen bijvoorbeeld ontwikkelingen rond bepaalde verdachten, terroristen of andere dreigingen. Toch speelt ook het privéleven van hoofdpersoon Jack Bauer binnen deze kleinere verhaallijnen een rol. Met name de relatie met zijn vrouw en dochter zijn hiervan voorbeelden die in de serie vaak de aandacht krijgen (IMDB, 2010; FOX, 2010).

Het plot, of de vertelwijze van de story (Bordwell & Thompson, 2004), verloopt binnen 24 via een praktisch gelijktijdige vertelling. Het plot kan gezien worden als de manier waarop de story wordt verteld. Het plot bestaat daarom naast gebeurtenissen uit de story uit elementen die door de makers van de serie of film zijn toegevoegd. Hierbij kunnen bepaalde gebeurtenissen versneld zijn verteld of zelfs zijn weggelaten. Andere kunnen uitvoeriger worden belicht. Tevens horen toegevoegde spanningselementen als muziek tot het plot. Het plot is dan ook de keuze van vertelling van de verschillende gebeurtenissen uit de story (Bordwell & Thompson, 2004). In 24 ligt de tijd van het plot, de verteltijd, vrijwel gelijk aan de tijd van de story, de verhaaltijd (Kreunen, 2005). Dat wil zeggen dat de gebeurtenissen in tegenwoordige tijd worden vertoond. De gebeurtenissen zijn in volgorde van plaatsvinden te zien en er wordt geen gebruik gemaakt van vooruitblikken of flashbacks. Dit is in het geval van een plot met ingelaste vertelling of een voorspellende vertelsituatie wel het geval (Kreunen, 2005). Naast de tegenwoordige tijd van vertoning van de gebeurtenissen binnen 24, vinden de gebeurtenissen voor de kijker vrijwel in hetzelfde tijdsbestek plaats als in de serie gesuggereerd wordt (plot-story) (Bordwell & Thompson, 2004; Kreunen, 2005). Dit komt door het element dat elke aflevering van 24 een uur uit het leven van Jack Bauer laat zien, waar elke aflevering zelf ook daadwerkelijk een uur duurt. Hierdoor liggen plot en story in 24 dus praktisch gelijk aan elkaar. Slechts op de punten van toegevoegde spanningselementen, zoals muziek, en de genoemde gebeurtenissen in het verhaal die buiten het tijdsbestek van het plot vallen, en daarom voor de kijker niet te letterlijk waar te nemen zijn, verschillen plot en story in 24 van elkaar.

Ten slotte kenmerkt populair televisiedrama zich door aangrijpende gebeurtenissen. Drama als genre betekent dat kijkers zichzelf kunnen verplaatsen binnen de gebeurtenissen in de serie, doordat zij zich kunnen identificeren met de personages (Fiske, 1987; Creeber, 2004). Zij herkennen menselijke eigenschappen en belevingen in de personages die zij in werkelijkheid zelf ook zouden kunnen ervaren. Gevoelens, reacties of denkprocessen zijn in dit geval voor kijkers herkenbaar, realistisch en voorstelbaar. In het geval van 24 zal de genoemde identificatie met name optreden met hoofdpersoon Jack Bauer, aangezien dit degene is om wiens leven de serie heen is gebouwd. De aangrijpende gebeurtenissen in de serie die een rol spelen bij de identificatie bestaan uit gebeurtenissen die Jack Bauer ervaart en die hem sturen in zijn acties en gedrag binnen zijn werk voor de antiterreur eenheid. De morele keuze, waar verschillende personages in de serie geregeld tegenover komen te staan en waar dit onderzoek zich met name op zal richten, speelt binnen deze gebeurtenissen een belangrijke rol. Karakters maken vaak keuzes die tragische gevolgen hebben, maar uiteindelijk een groter doel moeten dienen. Zo wordt persoonlijk leed bij een ander vaak toegestaan, wanneer dit uiteindelijk bijvoorbeeld de veiligheid van de natie garandeert. Hoofdpersoon Jack Bauer is nog wel het beste voorbeeld van het vertonen van immorele keuzes voor het belang van een groter doel. In 24 is vaak te zien hoe hij verschillende verdachten martelt of dreigt te martelen om informatie te verkrijgen. Zo dient hij zijn verdachten vaak een speciale injectie met een drug toe die een hevige pijn veroorzaakt. Hij handelt hierbij buiten de wet om en kiest ervoor om immoreel te handelen, wanneer hij denkt dat dit uiteindelijk het beste resultaat oplevert. Een andere motivatie is dat hij in veel gevallen niet gelooft in het traditionele rechtssysteem waarin een verdachte bij arrestatie advocaten in kan schakelen en eeuwig kan zwijgen (Hanks, 2008). Op een bepaalde manier zal de serie deze keuzes waarschijnlijk als ‘goed’ verbeelden, om de identificatie van de kijker met de hoofdpersoon mogelijk te blijven maken. Dit zal in de analyse verder duidelijk worden.
2.1.2. Populair televisiedrama als verhalenverteller

Aangrijpende gebeurtenissen die kenmerkend zijn voor de inhoud van populair televisiedrama, zoals hierboven omschreven, kan tevens een bepaalde opschudding in de samenleving op gang brengen. Zoals in de introductie van dit onderzoek (hoofdstuk 1) al duidelijk werd, heeft de verbeelde moraal in 24 geleid tot commotie bij verschillende groeperingen in de samenleving. Deze commotie kan ontstaan doordat verschillende critici veronderstellen dat televisie een bepaalde invloed heeft op haar publiek (Gerbner et al., 1994; Gerbner & Gross, 1976; Krcmar & Vieira, Jr, 2005; Belson, 1978; Giles, 2003; Croteau & Hoynes, 2003). Televisie doet volgens deze critici iets met het publiek. In lijn met deze veronderstelling omschrijft Gerbner (1998) televisie als één van de belangrijkste vertellers van verhalen die als voorbeeld dienen van hoe men zich op deze wereld kan gedragen. De meeste mensen hebben hun merendeel aan kennis niet vergaard door werkelijke ervaringen, maar juist door verhalen die hen verteld zijn (Gerbner, 1998; Johnson, 1993). Veel van die verhalen worden in de huidige maatschappij overgedragen door het medium televisie. Deze verhalen geven mensen bepaalde kennis of het idee te beschikken over bepaalde kennis. Mensen die een televisieprogramma kijken laten zich in bepaalde mate in hun gedrag dan ook leiden door zaken die op televisie te zien zijn, doordat zij aan de hand van de verhalen op televisie betekenis geven aan hun eigen leven en een beeld vormen van hoe de wereld in elkaar zit (Gerbner, 1998). Gerbner (1998) onderscheidt binnen deze verhalen drie verschillende varianten: verhalen die vertellen hoe dingen werken, verhalen die de realiteit bevestigen en verhalen die ons waarden en te maken keuzes voorleggen.

Allereerst laat televisie ons volgen Gerbner (1998) zien hoe dingen in de wereld werken of in elkaar zitten. Dynamische elementen van het dagelijks leven zijn volgens hem vaak verborgen binnen de alledaagse werkelijkheid, maar worden door verhalen op televisie uiteengezet en uitgelegd. Verhalen op televisie geven volgens Gerbner (1998) een diepere kijk in de verschillende vormen van dynamiek in het menselijk leven. Ze geven als het ware een kijkje achter de schermen en laten ons zo zien hoe de wereld en het leven werkt (Gerbner, 1998). Zo geeft 24 haar kijkers een beeld van hoe een antiterreur eenheid te werk gaat en hoe hierbij verschillende morele grenzen worden opgezocht. Kijkers van 24 weten of denken te weten door middel van het kijken naar de serie hoe verschillende individuen binnen een Amerikaanse antiterreur eenheid te werk gaan. De verbeelde moraliteit in de serie vormt hiermee een indicatie voor hoe mensen denken dat een dergelijke wereld als van de antiterreur organisaties in elkaar zit. Het onderzoek naar de moraliteit van 24 zal zich echter niet voornamelijk op dit soort verhalen richten, maar meer op de keuzes die binnen de serie worden gemaakt, hetgeen een ander, later te behandelen soort verhalen betreft. De verhalen van hoe dingen in de wereld in elkaar zitten kunnen hierbij echter wel worden geanalyseerd. Deze zouden namelijk van betekenis kunnen zijn binnen het uiteindelijke proces van de morele keuze.

Ten tweede toont televisie ons verhalen die de realiteit bevestigen en hierop voortbouwen. Dit soort verhalen vertelt hoe dingen in de wereld zijn. Deze verhalen bestaan uit legendes over vroeger, nieuwsverhalen en wetenschappelijke informatie. De verhalen bevestigen feiten en regels binnen een maatschappij en bouwen dus voort op verschillende bestaande werkelijkheden in plaats van ze te ondermijnen (Gerbner, 1998). 24 maakt in haar verhaal niet veelvuldig gebruik van bestaande feiten, verhalen uit de historie of andere in werkelijkheid bestaande informatie. De verhalen en politieke ontwikkelingen binnen de serie, alsmede de landen die hierin een rol spelen (behalve de Verenigde Staten) zijn met name fictief. Er wordt weinig voortgebouwd op bestaande verhalen uit de werkelijkheid, behalve dan eventueel de terroristische gebeurtenissen van elf september 2001 (FOX, 2010; IMDB, 2010). Het onderzoek naar de morele keuzes binnen 24 richt zich dan ook niet op dit soort verhalen. Wel spelen deze verhalen, net als de eerste soort verhalen, een rol binnen dergelijke keuzes. Dit zal binnen de volgende soort verhalen duidelijk worden.

De laatste vorm van verhalen bestaat namelijk uit waarden en voorgelegde keuzes die kunnen worden overgebracht. Deze verhalen leggen hun ontvangers verschillende keuzes voor binnen de gestelde manieren hoe de wereld in elkaar zit en welke regels van toepassing zijn. Dus wanneer de eerste en tweede vorm van verhalen een bepaalde realiteit hebben geschept die voor de ontvanger van de verhalen duidelijk is, laten de verhalen van keuzes ons bepaalde waarden en keuzes zien die we zouden moeten maken binnen de gegeven situaties (Gerbner, 1998). Een dergelijk verband tussen de verschillende verhalen zou aan de hand van het volgende simpele voorbeeld uiting kunnen krijgen: Wanneer iemand wordt bestolen, is de ander slachtoffer van het verlies van eigendom. Hierdoor kan iemand verdriet ervaren (verhaal van hoe de wereld werkt). In de wet is vastgelegd dat stelen een strafbaar misdrijf is. Als straf voor stelen kan iemand veroordeeld worden tot een celstraf (verhaal van hoe dingen in de wereld zijn). Om voorgaande redenen is stelen slecht. Wanneer iemand in geldnood verkeert, zal hij er niet voor moeten kiezen iemand te bestelen (verhaal van waarden en keuze). Te zien is dat de verhalen van keuzen en waarden opvolgend zijn aan de andere twee soorten verhalen.

Binnen de verhalen van keuzen en waarden komen morele keuzes die centraal staan binnen dit onderzoek tot uiting. Dit soort verhalen zal geanalyseerd worden om de morele keuzes binnen 24 te onderzoeken. Er zal hierbij gekeken worden welke van de eerste twee verhalen worden aangereikt om tot een bepaalde morele keuze te komen. Verschillende factoren die binnen de verhalen van hoe de wereld werkt en hoe dingen in de werkelijkheid zijn, spelen waarschijnlijk een belangrijke rol in dit morele keuzeproces. Daarom is het van belang dat ook deze verhalen nadrukkelijk worden geanalyseerd.

Gerbner (1998) heeft ons kortom laten zien dat televisieverhalen hun publiek kennis aanreiken omtrent moraal. Dit doen zij door middel van het tonen hoe dingen in de wereld werken, in elkaar zitten, maar hierbij ook door bepaalde keuzes voor te leggen. Een interessante vraag is nu hoe de moraal die televisieverhalen ons laten zien, dan exact is vormgegeven. Wat voor moraal is er nu werkelijk op televisie te vinden? Met andere woorden: Wat is er in de wetenschap reeds bekend over moraal in televisieverhalen?
2.2. Morele inhoud televisieverhalen

Binnen het kader van onderzoek naar morele inhoud van televisieverhalen hebben al verschillende auteurs hun bijdrage geleverd aan deze kwestie. Aan de hand van zowel kwantitatieve als kwalitatieve inhoudsanalyse hebben zij de inhoud van televisie op uiteenlopende kenmerken onderzocht.



Een auteur die de inhoud van televisie op dergelijke onderwerpen heeft onderzocht is Chesebro (2003). Hij laat in zijn werk zien hoe over een periode van vijfentwintig jaar normen en waarden terugkomen binnen populaire dramaseries op prime-time televisie in de Verenigde Staten. Door middel van een kwantitatieve inhoudsanalyse, aan de hand van verschillende systematische analyseschema’s heeft Chesebro (2003) normen en waarden binnen verschillende soorten populair drama, vertoond in de periode 1974-1999, onderzocht. Door middel van een uitgebreide operationalisatie van verschillende karakteristieken, classificaties en de rol van normen en waarden binnen deze series, was hij in staat om de vertoonde moraal binnen de series in kaart te brengen. Chesebro (2003) stelt dat prime time televisie niet slechts gemaakt is als entertainment om te ontkomen aan de dagelijkse realiteit. Hij stelt dat producenten wel degelijk opzettelijk verschillende waarden aan prime time series toevoegen. Dit zou volgens hem ook expliciet door de producenten worden toegegeven. Producenten zouden de verbeelding van bepaalde waarden belangrijker vinden dan andere en deze daarom explicieter in de serie terug laten komen. Zo zouden bepaalde waarden wenselijker dan andere worden verbeeld en hiermee prioriteiten worden gesteld in door het publiek na te leven waarden. Binnen zijn analyse laat Chesebro (2003) zien hoe verschillende normen en waarden worden gepresenteerd in verschillende decennia van televisie-uitzending. Waar bijvoorbeeld de jaren ’70 kenmerkend waren voor de vertoning van individualistische waarden als oplossing voor verschillende problemen, waren eind jaren ’80 en begin jaren ’90 met name autoriteit en idealisme twee sleutelelementen voor de vertoonde morele dilemma’s en oplossingen voor problemen. In het laatste kwart van de vorige eeuw liet prime-time televisie volgens Chesebro (2003) dus met name een voortdurende verandering zien van vertoonde normen en waarden. Deze verandering heeft volgens hem gevolgen gehad voor het nationaal besef binnen de samenleving. De immer veranderende normen en waarden zouden er voor gezorgd hebben dat er geen constant besef of gevoel ontstond van een eenduidige natie. Er was volgens Chesebro (2003) geen sprake van een constante levensstijl, bepaalde terugkerende symbolieken binnen de samenleving of idealen die op lange termijn gehandhaafd bleven.

24 is tevens een televisieserie die deel uitmaakt van veranderende soorten normen en waarden die op (Amerikaanse) televisie worden vertoond. Zo had het belangrijkste onderwerp van 24, terrorismebestrijding, naar alle waarschijnlijkheid bijvoorbeeld niet vòòr elf september 2001 kunnen bestaan. De terroristische aanslagen die door Al Qaida op verschillende belangrijke gebouwen in de Verenigde Staten werden gepleegd, genereerde een binnenlandse terreurdreiging die tot dan toe voor de meeste Amerikanen onbekend was. Vanwege de grote impact van elf september zou een serie met een dergelijke dreiging van terreur als onderwerp gaan aanslaan bij het publiek, omdat normen en waarden rondom terrorisme waren komen te veranderen. Het was nu een realistisch gegeven geworden dat antiterreur noodzakelijk was binnen een land als de Verenigde Staten. 24 probeert binnen dit thema niet zozeer het actuele Midden-Oosten als bron van terrorisme aan te wijzen, maar creëert in haar inhoud een eigen waarheid. Zo worden er fictieve staten gebruikt om bronnen van terrorisme aan te duiden. 24 maakt dus voor een gedeelte deel uit van de veranderende normen en waarden op televisie, maar doet dit op een eigenzinnige manier. Het publiek herkent op deze manier de problemen en thema´s, zonder dat daarbij een stereotypering of generalisatie tegenover bepaalde naties optreedt (FOX, 2010; IMDB, 2010).

Dubose (2010) heeft op een andere manier de inhoud van televisie onderzocht. Hij laat in zijn kwalitatieve onderzoek naar de inhoud van de serie House zien hoe de serie in plaats van een ziekenhuisserie gezien kan worden als een superheldenserie. Hoofdpersoon House vertoont in de serie volgens Dubose (2010) echter niet in eerste plaats het gedrag van een superheld. Hij vertoont allerlei vormen van immoreel gedrag. Zo bedreigt hij patiënten, gebruikt hij drugs, accepteert hij geen gezag van hogere autoriteiten en breekt hij met allerlei medische procedures. Toch is House volgens Dubose (2010) de dokter die de kijker zou willen hebben. Dit komt doordat hij volgens Dubose extreem goed is in zijn werk. Hij weet de problemen op te lossen door juist onorthodox te werk te gaan. Hij ziet een uitdaging in allerlei raadselachtige ziekteverschijnselen en weet deze vaak op te lossen door het toepassen van zijn eigenzinnige medische behandelwijzen.



House is hiermee een niet traditionele superheld. Door zijn exceptionele gedrag kunnen kijkers zich volgens Dubose (2010) moeilijk identificeren met de hoofdpersoon. Toch kunnen ze hem waarderen als held. Dit is volgens Dubose (2010) een moderne maatschappelijke verschuiving weg van traditionele concepties van regels en autoriteit. House is hiermee tevens een voorbeeld van de verschuivende normen en waarden binnen de inhoud van (Amerikaanse) populaire televisie, eerder benadrukt door Chesebro (2003). Waar eind vorige eeuw populaire televisie zich kenmerkte door de verbeelding van autoriteit als oplossing voor morele dilemma´s en problemen (Chesebro, 2003), wordt bij House juist afstand genomen van het belang van autoriteit als uitkomst binnen morele vraagstukken. Hoofpersoon House past immers onorthodoxe middelen toe, waarbij hij verschillende autoriteiten en gedragscodes negeert en vermijdt. House is hierbij zogezegd een anti-held, die ondanks zijn immorele gedrag, kan worden gewaardeerd door het publiek, zonder dat hierbij een werkelijke identificatie plaatsvindt. Het voorbeeld van House laat zien hoe een verbeelde immoraliteit voor een publiek aantrekkelijk kan overkomen. Het exceptionele gedrag van House is namelijk precies wat de serie voor kijkers zo interessant maakt. Tevens laat het voorbeeld zien dat niet alleen moreel goede personages door het publiek gewaardeerd kunnen worden (Dubose, 2010).

Het onderzoek van Dubose (2010) is in zekere zin vergelijkbaar met het onderzoek naar de morele keuzes binnen 24. Net als in House is er namelijk in 24 sprake van een hoofdpersonage of held die door immorele handelingen een hoger doel probeert te dienen. Jack Bauer lijkt zich binnen zijn gedrag bovendien net als House niets aan te trekken van allerlei regels en formaliteiten. Beide helden houden er een totaal eigenzinnige handelswijze aan over. Blijkbaar valt een personage dat zich in bepaalde mate onorthodox gedraagt in zekere zin in de smaak bij de kijker, gezien de populariteit van beide series. Er zal binnen dit onderzoek later bekeken worden of de uitkomsten van de totstandkoming van morele keuzes van Jack Bauer inderdaad overeenkomsten vertonen met de moraal die in House wordt vertoond.

Ook Rowlands (2006) laat in zijn werk zien hoe (im)moraliteit bij personages binnen populaire televisieseries gewaardeerd kan worden door het publiek. Hij heeft in zijn werk verschillende televisieseries geanalyseerd, waaronder The Sopranos, Sex and the City en 24. In zijn analyse van The Sopranos beschrijft hij hoe hoofdrolspeler Tony een mix is van zowel morele vormen van gedrag als immorele vormen van gedrag, en hierbij ondanks de hoeveelheid immorele gedragsvormen, sympathie opwekt bij de kijker. Rowlands (2006) laat op deze manier zien dat Tony, net als House en Jack Bauer, ondanks de vertoning van immorele handelingen, bij het publiek als held kan overkomen. Er lijkt dus bij het publiek van populaire televisie een sympathie te bestaan voor personages die wat betreft moraliteit niet direct als correct of ideaal getypeerd zouden worden.

Een dergelijke sympathie van de kijker voor immorele gedragsvormen als in The Sopranos en bijvoorbeeld House het geval is zou, gezien de functie van televisie als verhalenverteller, een nadelige invloed kunnen hebben op de kijker. Populair televisiedrama is dan ook vaak het middelpunt van morele paniek rondom de inhoud ervan (Krijnen & Meijer, 2005). Echter, Krijnen en Meijer (2005) laten in hun onderzoek zien dat ‘prime-time’ televisie op het gebied van fatsoenlijkheid, beschaving en familie, drie op televisie vaak als immoreel beschouwde onderwerpen, in de meeste gevallen moreel positief worden verbeeld.

Slade (2000) heeft in het kader van morele inhoud binnen populaire televisie onderzocht welke betekenis deze inhoud voor kijkers kan hebben. Binnen dit onderzoek blijkt dat deze betekenis die kijkers aan morele inhoud geven complexer werkt dan onder meer door Rowlands (2006) en andere critici eerder werd gesteld. Slade (2000) heeft zich in haar onderzoek echter wel slechts gericht op soap series als vorm van populaire televisie. In haar onderzoek heeft zij trachten uiteen te zetten welke rol morele inhoud in soaps speelt binnen de morele betekenisgeving van jonge televisiekijkers. De resultaten uit het onderzoek laten zien hoe soap series kunnen bijdragen aan de manier waarop jonge kijkers van deze series betekenis geven aan morele kwesties. Het artikel laat op deze manier zien hoe televisie helpt bij het construeren van de maatschappelijke moraal en toont op deze manier de relevantie van dit onderzoek. Slade (2000) laat in haar onderzoek zien dat kinderen de inhoud van soap series gebruiken om morele discussies op gang te brengen en aan zowel de inhoud als deze discussies morele betekenissen te ontlenen. Deze series zijn namelijk voor hen een deel van hun wereld. Zij vertonen gebeurtenissen die een belangrijk aandeel hebben in het betekenis geven aan verschillende facetten van hun leven.

Verschillende auteurs hebben zich dus beziggehouden met de morele inhoud van televisieverhalen en de betekenisgeving van deze inhoud door het publiek. Nu duidelijk is hoe in verschillende televisieverhalen moraal is verbeeld en hoe kijkers betekenis kunnen geven aan deze verbeelde moraal, blijft echter de vraag wat het concept nu zelf precies inhoudt en wat we eronder kunnen verstaan.


2.3. Moraal

Moraal is een begrip dat al door verschillende auteurs is getracht te definiëren. Toch blijkt het vaak moeilijk om duidelijk in woorden uit te drukken wat de term exact behelst. Moraal blijkt een abstract begrip waarvan iedereen wel weet wat het precies inhoudt, maar moeilijk kan uitleggen wat het precies is. Het is een concept dat is verankerd in de menselijke geest, vergelijkbaar als bijvoorbeeld grammatica van de gesproken moedertaal. Grammatica wordt net als moraal dagelijks gebruikt en men weet precies hoe men het moet gebruiken. Er wordt daarbij echter weinig tot niet over nagedacht hoe het proces van grammatica precies in zijn werk gaat. Het is een onbewust geestelijk proces. Het terughalen en in woorden brengen van het proces en de verschillende stappen die zijn gemaakt, kan hierdoor moeilijker zijn (Gert, 2005).

Moraal wordt binnen het moderne debat omtrent het begrip met name gerelateerd aan ‘goed’ gedrag, ofwel gedrag dat ‘goed’ is voor de mensheid. Het gaat hier over de zoektocht naar de criteria voor goed handelen. Daarnaast gaat het om deugden die een moreel goed karakter zou moeten bezitten (Smith & Haakonssen, 2002). Hierdoor handelt het begrip zich vaak om zaken die ‘goed’ en ‘slecht’ zijn en zaken die men in het leven wel en niet acht te doen.

De moderne filosofische visie omtrent moraal is dan ook volgens Gert (2005) dat moraal als een soort gids fungeert die personen leidt in wat zij wel en niet moeten doen. Personen die bepaalde morele waarden aanleren of aannemen kunnen deze als een dergelijke gids gebruiken in hun gedrag. Deze functie van moraal als gids kan volgens Gert (2005) slechts werken wanneer alle personen die aan een bepaalde maatschappij deelnemen deze moraal hebben aangenomen of aangeleerd.

Het volgen van een morele gids betekent daarbij volgens Rachels (1993) het afwegen van verschillende belangen tegenover elkaar. Verschillende belangen zijn volgens hem namelijk in het leven in strijd met elkaar. Hierdoor ontstaan er problemen en conflicten. Om personen binnen een dergelijke strijd van belangen moreel juiste en gefundeerde keuzes te kunnen laten maken, hebben zij morele richtlijnen nodig. De conflicterende belangen en problemen vormen volgens Rachels (1993) de basis van het belang van moraal binnen een samenleving. Wanneer deze conflicten niet zouden bestaan, zou er volgens hem ook geen behoefte zijn aan bepaalde morele richtlijnen. Gert (2005) haalt in dit verband bovendien de ideeën van Hobbes aan, wanneer hij stelt dat moreel goede eigenschappen bijvoorbeeld worden geprezen, vanwege het onheil dat met moreel gedrag zou worden vermeden.

Om de verschillende belangen van alle partijen zo eerlijk mogelijk te dienen om op deze manier conflicten en onheil te voorkomen, moeten morele keuzes volgens Rachels (1993) uitvoerig zijn onderbouwd. Hierbij dienen de verschillende kanten van het morele thema, ofwel de belangen, duidelijk in ogenschouw te zijn genomen. Morele keuzes mogen niet partijdig zijn. Alleen wanneer een morele keuze op een dergelijke wijze wordt gemaakt, kunnen de verschillende partijen in harmonie met elkaar leven. Zo haalt Gert (2005) het gedachtegoed van Friedrich Nietzsche aan, waarin hij stelt dat moraal er is om de kwetsbaren te beschermen tegen degenen die het op hen hebben gemunt. Hij haalt daarbij echter wederom ook het veel oudere werk van Hobbes aan, waarin deze filosoof stelt dat iedereen kwetsbaar is en moraal dus voor iedereen geldt.

Gert (2005) stelt dat moraal het best kan worden gezien als een door rationele personen voortgebrachte gids om het gedrag van anderen en eventueel zichzelf te leiden. De definitie waarin moraal wordt gezien als een leidraad van hoe men zich zou moeten gedragen voldoet volgens Gert (2005) echter niet voor de totale betekenis van het begrip. Wel is het volgens hem een correcte constatering dat moraal over gedrag gaat. Dit is namelijk een juiste en belangrijke eigenschap van moraal. Binnen zijn totale definitie van moraal combineert Gert (2005) eerdere constateringen en stellingen van belangrijke auteurs op het gebied van moraal, alsmede zijn eigen ondervindingen omtrent het concept. Moraal is volgens hem een “informeel publiek systeem, geldend voor alle rationele personen, dat gedrag leidt dat betrekking heeft op anderen, bevat wat gemeenschappelijk bekend staat als morele regels, idealen en moreel goede eigenschappen, en als doel heeft het verminderen van kwaad en toegebrachte schade aan personen” (Gert, 2005: 13).

Daarnaast bevat moraal volgens Gert (2005) bovendien twee kenmerken die noodzakelijk zijn om het doel ervan te bereiken. Dit zijn het kenmerk dat alle betrokkenen binnen morele oordelen en handelingen weten wat moraliteit inhoudt en dat het voor alle betrokkenen logisch is om moraliteit als gids voor hun gedrag te gebruiken. Met andere woorden: alle rationele personen zijn onderhevig aan moraal, eenvoudigweg doordat het rationele wezens zijn die hun handelingen kunnen controleren.

Kijkend naar de definitie van Gert (2005) en de noodzakelijke kenmerken van moraal, kan worden geconcludeerd dat moraal een alomtegenwoordig systeem is dat door de verschillende betrokkene rationele personen moet worden erkend voordat het zijn doel kan bereiken. Voor de analyse van 24 betekent dit dat morele keuzes in de serie onderscheiden moeten worden aan de hand van gedrag dat andere personen betrekt en relateert aan morele regels die voor iedereen binnen de maatschappij bekend en herkenbaar zijn.

Een morele regel die in 24 verschillende malen lijkt terug te komen, wordt door Gert (2005) beschreven als de veel gebruikte slogan dat het doel niet de middelen rechtvaardigt. Dus wanneer het resultaat tot een betere situatie leidt, rechtvaardigt dit niet bepaalde moreel onacceptabele handelingen. Een goed einde is volgens Gert (2005) nooit een voldoende reden om te bepalen of sommige maatregelen moreel kunnen worden verantwoord. In het geval van 24, waarin de morele keuzes worden onderzocht, zal nader worden bekeken hoe verschillende (im)morele handelingen worden verantwoord. Er zal hierbij bekeken worden of er sprake is van het verantwoorden van handelingen in het kader van een moreel ‘goed’ einde.

Naast de nadruk op de definitie en facetten van moraal, hebben verschillende auteurs in de loop der tijd hun visie gegeven over de functie van moraal en de rol die het concept inneemt in de samenleving.
2.3.1. Functie moraal in samenleving

Verschillende opvattingen over deze rol en functie van moraal zijn dan ook door verscheidene wetenschappers geformuleerd. Het debat over moraal dat op deze manier tot stand gekomen is, heeft betrekking op verschillende facetten. Deze facetten lopen uiteen van de culturele rol van moraal tot de rol die moraal inneemt binnen het dagelijks leven. De belangrijkste facetten en de bijbehorende opvattingen zullen binnen dit theoretisch kader worden besproken.

Zo verwijst Gert (2005) nogmaals naar het gedachtegoed van Hobbes, waarin hij stelt dat moraliteit zich alleen richt op het gedrag van mensen in gevallen dat dit gedrag op anderen betrekking heeft. Moraal verbiedt volgens hem gedrag dat anderen schaadt en moedigt gedrag dat andere mensen helpt aan. Dit zijn volgens hem de enige facetten waarop moraliteit betrekking heeft.

Moeller (2009) gaat in zijn visie over moraal nog een stapje verder en stelt dat moraal een concept is dat alleen in uitzonderlijke situaties door individuen toegepast wordt. Hij stelt dat moraal geen deel uitmaakt van het alledaagse leven. Volgens hem komt moraal alleen ter sprake in buitengewone situaties, situaties waarin een crisis of conflict kan ontstaan. Op dat soort momenten, en louter op deze momenten, komt volgens hem de morele keuze ter sprake. Moraal is dus volgens Moeller (2009) niet een onderdeel van de alledaagse bezigheid, maar meer een bron van kennis die in bepaalde situaties dient te worden aangeboord. De vraag is nu echter of deze bron van kennis per cultuur totaal verschillend is of dat moraal wat betreft verschillende culturen tevens een bepaalde samenhang kent. Rachels (1993) redeneert dat er voor een deel in ieder geval sprake is van een bepaalde wereldmoraal.

Volgens Rachels (1993) bestaan er namelijk wereldwijd verschillende universele waarden of regels die volgens de heersende moraal dienen worden nageleefd. Dit zijn onder meer: anderen geen pijn doen, de waarheid vertellen, het zorg dragen voor kinderen en het zich houden aan beloften. Dit soort universele regels is volgens Rachels nodig voor een maatschappij om te bestaan. Bovendien noemt Gert (2005) verschillende morele idealen en deugden, waaronder het voorkomen en verlichten van pijn en het tonen van sympathie en eerlijkheid. Toch lijken deze universele regels door verschillende culturen anders te kunnen worden opgevat. Voor de regel om anderen geen pijn te doen wordt in verschillende culturen onder bepaalde voorwaarden namelijk een uitzondering gemaakt. Zo zou in een streng gelovige samenleving bepaald gedrag met geweld bestraft kunnen worden, waar dit gedrag in andere samenlevingen als heel normaal wordt gezien en wordt geaccepteerd. Het lijkt er dus op dat universele morele waarden in verschillende samenlevingen anders worden geïnterpreteerd of anders worden nageleefd.

Om deze reden moet volgens Rachels (1993) dan ook duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen verschillende culturen. Elke cultuur heeft volgens Rachels (1993) naast de universele waarden namelijk ook eigen morele codes en standaarden. Moraal betekent binnen elke cultuur dan ook iets anders. Een heersende moraal kan volgens bepaalde critici dan ook alleen begrepen worden binnen de context van de betreffende cultuur. Deze opvatting dat moraal voor elke cultuur iets anders betekent en daarom ook anders dient te worden geïnterpreteerd, wordt cultureel relativisme genoemd.

Volgens Rachels (1993) moet er echter worden opgepast met het toepassen van de cultureel relativistische opvatting. Een dergelijke opvatting kan er namelijk voor zorgen dat bepaalde immorele handelingen worden toegerekend aan culturele verschillen. Wanneer namelijk wordt gesuggereerd dat alles te herleiden is tot culturele verschillen, zou bijvoorbeeld het stenigen van een vrouw, wanneer zij is vreemdgegaan (iets dat in bepaalde culturen als normaal wordt beschouwd), daarmee geacccepteerd kunnen worden. Men zou dit soort gebeurtenissen dan goed kunnen keuren, met als argument dat elke cultuur zijn eigen moraal kent en deze alleen begrepen kan worden in de context van de betreffende cultuur. Een dergelijke gebeurtenis zal dan niet gezien worden als een verkeerde handeling, maar als iets cultureel divers. Hier moet volgens Rachels (1993) dan ook voor worden opgepast. De cultureel relativistische opvatting kan volgens hem daarom niet blindelings in alle gevallen worden toegepast.

Nu duidelijk is welke rol moraal speelt binnen dit theoretisch raamwerk, wat het concept precies inhoudt en op welke manier het is gerelateerd aan televisie-inhoud kan het laatste concept, emotie, worden uiteengezet.

2.4. Emotie

Zoals in de introductie (hoofdstuk 1) al duidelijk is geworden, wordt vaak verondersteld dat moraal gepaard gaat met emotie en andersom. Emotie wordt bijvoorbeeld veelvuldig gezien als een element binnen moreel handelen (Nussbaum, 1998). Het vertonen van bijvoorbeeld de emotie vreugde terwijl iemand anders opzettelijk wordt gekwetst kan, zoals in hoofdstuk 1 beschreven, als immoreel worden beschouwd. Emotie en moraal kunnen op deze manier een samenhang vertonen.

In dit onderzoek wordt onderzocht welke factoren een rol spelen binnen morele keuzes van de karakters in 24. Omdat emotie een belangrijke factor is in het aansturen van gedrag (Frijda, Manstead & Bem, 2000), wordt emotie binnen dit theoretisch raamwerk als concept uiteengezet.

Emotie is door verschillende auteurs vaak in verband gebracht met het begrip ‘verstand’. Het verband dat tussen beide begrippen is gelegd kan volgens Philippot en Feldman (2004) het best worden gezien als de metafoor meester en slaaf. Hierbij wordt verstand beschouwd als de duidelijk controlerende meester en emotie als de gevaarlijke, impulsieve slaaf, veilig onderdrukt. Duidelijk was dat emoties ingeperkt of getemperd dienden te worden. Toch is men het er nooit precies over eens geworden hoe het begrip emotie te definiëren. Verschillende telkens nieuw opduikende theorieën hebben meermaals de definitie van het begrip doen veranderen. De metafoor van meester en slaaf weerspiegelt eigenlijk nog het best de huidige filosofische kijk op de rol van emotie. Deze kijk op emotie kenmerkt zich namelijk door twee te herkennen elementen van deze metafoor. Allereerst is dit de inferieure positie die emotie binnen deze visie kent. Handelen naar emotie wordt beschouwd als iets minder intelligents en gevaarlijker dan handelen naar verstand. Binnen laatstgenoemde manier van handelen worden emoties dus tevens gecontroleerd. Ten tweede worden emotie en verstand veelal als twee van elkaar losstaande conflicterende verschijnselen binnen de menselijke geest gezien. Vrijwel iedere filosoof die zijn werk heeft gewijd aan emotie heeft hierbij deze scheiding tussen verstand en emotie gehandhaafd (Philippot en Feldman, 2004). Kennelijk is men het er over eens dat de twee concepten onverenigbaar zijn en dat verstand in veel gevallen de beste oplossingen of manieren van handelen biedt.

Toch heeft emotie volgens Frijda (1988) een duidelijk te onderscheiden functie binnen menselijk handelen. Emoties zijn er volgens hem om belangen te bevredigen. Dit doen zij door ‘de relevantie van gebeurtenissen te bewaken en door in overeenstemming hiermee gedrag te moduleren of te instigeren’ (Frijda, 1988: 494). Emotie is dus een middel om ervaringen van gebeurtenissen op te slaan, hier gedrag op af te stemmen en is daardoor dus bepalend voor de keuzes die iemand maakt. Op dit punt is emotie vervlochten met moraal. Morele keuzes worden namelijk op een zelfde manier door middel van eerder plaatsgevonden waarnemingen, gevormd. Emotie en moraal zijn echter twee verschillende factoren die een rol spelen binnen een te maken keuze. Toch worden beide concepten wel door elkaar beïnvloed. Op basis van eerder ervaren gebeurtenissen en de toegekende relevantie, alsmede het subjectieve gevoel hierbij, zal bepaald worden wat goed en slecht gevonden wordt en welke morele keuze hiermee samenhangt. Eerdere ervaringen zullen hierbij niet alleen bestaan uit bepaalde gebeurtenissen en bijbehorende emoties, maar tevens uit de normen en waarden die iemand door middel van culturele vorming heeft meegekregen (Frijda et al., 2000; Frijda, 1988).

Maar wat houdt een emotionele ervaring nu precies in? Volgens Frijda (1988) is een emotie een aparte vorm van bewustzijn. Emotie gaat volgens hem over een subjectief gevoel dat iemand kan hebben. Meerdere aspecten spelen binnen een emotionele beleving nog een rol, maar de kern van emotie wordt gevormd door dit subjectieve gevoel dat emotie behelst (Frijda, 1988). Ekman (2008) onderscheidt hierbij zeven verschillende emoties: woede, verdriet, afschuw, minachting, vrees, verrassing en plezier.

Naast de definitie van emotie en de wijze waarop emotie gedrag beïnvloedt, laat Ekman (2008) in zijn onderzoek zien hoe emoties gekoppeld zijn aan verschillende gelaatstrekken. Hij laat zien dat mensen vaak moeite hebben om verschillende gelaatstrekken aan een juiste emotie te verbinden en dat er op het gebied van het herkennen van emoties vaak misverstanden kunnen ontstaan. De verschillende zeven emoties van Ekman (2008), kenmerken zich volgens hem ieder door bijbehorende gelaatstreken. De theorie uit het werk van Ekman (2008) zal binnen dit onderzoek van belang zijn, omdat tijdens het onderzoek onder meer een bepaalde interpretatie van emoties in de serie 24 zal plaatsvinden. Het is van belang dat binnen het onderscheiden van eventuele emoties als factor voor morele keuzes, de juiste emoties worden onderscheiden. Daarbij is het niet altijd even eenvoudig om emoties bij personen te kunnen aflezen.

Emoties worden volgens Philippot en Feldman (2004) in het dagelijks leven namelijk veelal onderdrukt. Het tonen van bepaalde emoties kan immers ongemakkelijk zijn, voor degene zelf, dan wel de omgeving van de persoon. Woede en afkeer zijn voorbeelden van bepaalde emoties waarvan uiting in het dagelijks leven voor problemen kan zorgen (Philippot & Feldman, 2004). Gezien het feit dat in dit onderzoek drama wordt onderzocht, zou het moeilijk te achterhalen zijn welke emoties door personages van 24 zouden worden onderdrukt. Televisiedrama is waarschijnlijk vooral gericht op het vertonen van verschillende emoties, in plaats van het vertonen van onderdrukte emoties. Zoals in het concept televisiedrama (paragraaf 2.1) al duidelijk werd, vervult televisie de functie van verhalenverteller en laat het medium op deze manier bijvoorbeeld zien hoe emoties werken. 24 draagt dus tevens bij aan het vertellen van verhalen over de werking van emoties. Verborgen emoties zullen hierbij moeilijker te visualiseren en waar te nemen zijn. Daarom zal dit onderzoek zich slechts richten op door de karakters vertoonde emoties.

Naast het verbergen van emoties, kunnen bepaalde emoties echter ook door personages of personen worden overdreven. Wanneer bijvoorbeeld een compliment wordt gegeven, kan een bepaald enthousiasme binnen de uiting worden vergroot om hiermee sympathieker over te komen of iemand anders te stimuleren. Een ander voorbeeld van het uitvergroten van emoties is het medeleven dat iemand kan tonen voor een bekende, maar ook bijvoorbeeld voor een fictief persoon in een film, waarvan de uitgebeelde situatie bijvoorbeeld tot tranen leidt. Er zijn dus verschillende manieren of motivaties voor het reguleren van bepaalde emoties. Volgens Philippot en Feldman (2004) betekent dit reguleren van emoties het beïnvloeden van aanwezige emoties en de manier waarop deze worden ervaren en geuit. Individuen doen dus iets met hun aanwezige emoties. Afhankelijk of de emotie op een bepaald moment wordt gewaardeerd, of wordt afgekeurd, als gepast of ongepast wordt gezien, of als effectief of ineffectief wordt beschouwd, zal worden overwogen worden om de te uiten emotie aan te passen.

Emotie was het laatste concept binnen het theoretisch raamwerk. Nu alle theoretische concepten binnen dit onderzoek uiteengezet zijn, zal in het volgende hoofdstuk de methode van dit onderzoek worden beschreven. Hierin zal worden besproken hoe het onderzoek exact zal worden vormgegeven. De gekozen analyse zal worden uiteengezet en vervolgens stapsgewijs worden toegelicht. Ook zal de dataverzameling in dit hoofdstuk worden besproken.


1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   65


Dovnload 2.07 Mb.