Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Mia Verhagen Die Ehe der Maria Braun (1978) Rainer Werner Fassbinder Inleiding

Dovnload 129.43 Kb.

Mia Verhagen Die Ehe der Maria Braun (1978) Rainer Werner Fassbinder Inleiding



Datum26.07.2017
Grootte129.43 Kb.

Dovnload 129.43 Kb.
Taak 6 bewegend beeld

Mia Verhagen
Die Ehe der Maria Braun (1978)
Rainer Werner Fassbinder



Inleiding



Het Goethe-Instituut te Amsterdam organiseert elk najaar een cultureel aanbod voor een geïnteresseerd publiek. Dat aanbod bestaat uit lezingen, poëzie-avonden en ook filmvoorstellingen maken deel uit van het culturele programma.

Dit jaar is het thema ‘De culturele ontwikkeling van het naoorlogse Duitsland’ en in dat kader zijn de verschillende programma-onderdelen gekozen, waaronder films. Hoe in Duitsland wordt omgegaan met het oorlogsverleden is een thema dat ook bij veel filmers op de voorgrond treedt. Er is een keuze gemaakt voor de filmmaker Rainer Werner Fassbinder die met zijn werk een belangrijke rol speelt in de kritische reflectie op het oorlogsverleden van Duitsland en de periode daarna. Tevens was het in september j.l. 20 jaar geleden dat hij is overleden en men achtte enig eerbetoon via dit kleine retrospectief op zijn plaats. Fassbinder’s films: ‘Die Ehe der Maria Braun’(1978) ‘Lola’,(1981) en ‘Die Sehnsucht der Veronika Voss’(1981) vormen samen een trilogie van de Duitse naoorlogse geschiedenis.

Er wordt voor het culturele programma elk jaar weer een uitgebreid informatiebulletin met gegevens, analyses en besprekingen gepubliceerd en ik ben gevraagd om achtergrondmateriaal te leveren over Fassbinder, over zijn films, over zijn motieven om te filmen, zijn thematiek en over de eerste film uit de trilogie ‘Die Ehe der Maria Braun’(1978) in het bijzonder.
START UITWERKING
Rainer Werner Fassbinder

en

Die Ehe der Maria Braun (1978)

door Mia Verhagen


Vooraf
Het Goethe-Instituut introduceert in het culturele programma dit najaar het thema ‘De culturele ontwikkeling van het naoorlogse Duitsland.’ Omdat de Duitse filmregisseur Rainer Werner Fassbinder Fassbinder met zijn werk een belangrijke rol speelt in de kritische reflectie op het oorlogsverleden van Duitsland en de periode daarna, is de keuze gevallen op zijn trilogie van de Duitse naoorlogse geschiedenis, die gevormd wordt door de films: ‘Die Ehe der Maria Braun’(1978) ‘Lola’(1981)en ‘Die Sehnsucht der Veronika Voss’(1981).

De keuze voor Fassbinder is mede bepaald door het gegeven dat het september j.l. 20 jaar geleden was dat hij is overleden.

U kunt in dit achtergrondmateriaal lezen over het leven van Fassbinder als filmregisseur, over zijn films en over zijn motieven om te filmen, over de door hem gekozen thematiek en hoe die vervolgens in zijn werk en dan met name in het eerste deel van zijn trilogie, de film ‘Die Ehe der Maria Braun’ (1978) uitgewerkt wordt. Ook de historische context waarin deze film door Fassbinder is geplaatst en hoe de rol van de vrouw in deze periode in zijn trilogie naar voren komt, vormen belangrijke elementen van dit informatiebulletin.

Opvallend vaak heeft Fassbinder in zijn films gekozen voor een vrouw in de hoofdrol. Enkele voorbeelden hiervan zijn: Effi Briest; Petra von Kant; Lili Marleen en de vrouwen in bovengenoemde trilogie. Fassbinder heeft hierover desgevraagd zelf gezegd dat vooral aan vrouwen geschiedenis te beschrijven is. Mannen hebben volgens hem een voorgeschreven rol te spelen: ze doen wat ze moeten doen. Vrouwen zijn, in tegenstelling tot wat meestal over hen wordt beweerd, in staat zich van hun rol te ontdoen. Ze doen juist datgene wat men niet voor mogelijk heeft gehouden. (Hupperetz, 1983)


Inhoudsopgave

I Rainer Werner Fassbinder

I-1 Introductie

I-2 Fassbinder en zijn films

I-3 Fassbinder’s genre

I-4 Fassbinder’s motieven

II De film ‘Die Ehe der Maria Braun’

II-1 Gegevens

II-2 De opbouw van het verhaal

II-3 De historische context

II-4 De rol van de vrouw

II-5 Analyse van een filmfragment van ‘Die Ehe der Maria Braun’

II-6 Genre

III Conclusie

IV Bronnen



I Rainer Werner Fassbinder
I-1 Introductie

Fassbinder werd geboren in 1946 in Beieren in Bad Wörishofen, zijn vader was arts, zijn moeder vertaalster. Een van de uitgangspunten van zijn latere carrière als filmmaker was het grote aantal filmvoorstellingen dat hij in zijn jeugdjaren bezocht. Zijn moeder, Liselotte Pempeit, speelde in verschillende van zijn films. Hij studeerde twee maanden aan de toneelschool in München (waar hij Hanna Schygulla ontmoette) en hij kwam in 1967 bij het Actiontheater waar zijn eerste toneelstuk ‘Katzelmacher’ in 1968 het licht zag. Zijn eerste film ‘Liebe ist kälter als der Tod’ in 1969 kreeg geen goede pers. De film ‘Katzelmacher’ won verschillende prijzen, maar pas in 1971 met ‘Der Händler der Vier Jahreszeiten’ kreeg hij ook commercieel succes. Zijn grootste internationale succes kwam met ‘Die Ehe der Maria Braun’. In 1982 maakte hij zijn laatste film ‘Querelle’. Zijn film ‘Querelle’ moet echter niet als zijn testament beschouwd worden; hij had nog een hele serie plannen en projecten op stapel staan. Hij stierf in 1982 op de leeftijd van 37 jaar aan de gevolgen van cocaïnegebruik en andere middelen. ‘Zelfmoord heeft hij tien jaar lang gepleegd, door op die manier te werken.’(Baer,1985)

Fassbinder was een van de meeste geprofileerde regisseurs aller tijden. Hij was de centrale figuur in the New German Cinema en hij maakte origineel werk dat kritisch was en tegelijkertijd menselijk in zijn beeld van de maatschappij en haar underdogs.

Terwijl zijn eigen leven misschien chaotisch en zelfdestructief was en vol tegenstrijdigheden, was hij in zijn professionele leven extreem gedreven, gedisciplineerd en creatief. Hij verhulde met zijn gecultiveerde uiterlijk van ‘bad boy’ dat hij obsessief hard werkte en een ongelooflijk aantal films had gemaakt toen hij stierf. Hij maakte in een periode van 16 jaar, met een vaste groep van acteurs en technici, 44 films en tv-producties. Een vrij lange periode is theater zijn voornaamste activiteit geweest. Tussen 1970-1975 bestonden toneel en film naast elkaar.

Hij schreef daarnaast filmscenario’s en toneelstukken, en acteerde in zijn eigen producties en in die van andere regisseurs. Hij was ook cameraman en monteerde veel films zelf. (www.goethe.de, 2002)
I-2 Fassbinder en zijn films
In de carrière van Fassbinder als filmmaker kunnen we drie fasen onderkennen.

De eerste fase duurde twee jaren waarin hij 10 films maakte van ‘Liebe ist kälter als der Tod’(1969) tot Pioneers in Ingolstadt (1970). Deze films waren nog sterk gelieerd aan zijn toneelwerk en kleinschalig opgezet.

De tweede fase liep van 1971-1977 en hierin bouwde Fassbinder zijn internationale carrière op met onder andere Die bitteren Tränen der Petra von Kant, (1972) en Effi Briest (1974)

De finale fase begon met Despair (1977) en eindigde met Querelle (1981). In deze fase maakte hij ook bovengenoemde trilogie die net als de meeste van zijn films terechtkwam in de ‘art-cinema’.

Filmmaker Douglas Sirk (1900-1987) heeft Fassbinder met zijn genre van het melodrama zeer duidelijk beïnvloed. Fassbinder vond dit genre bij uitstek geschikt om sociaal-maatschappelijke zaken aan de kaak te stellen. Bij de uitwerking van ‘Die Ehe der Maria Braun’ wordt op het genre melodrama nader ingegaan.

Fassbinder heeft in zijn films meerdere genres toegepast, maar ze spelen altijd in een van de volgende vijf milieus:



het leven van alledag (bijv. Mutter Küsters fährt zum Himmel (1972);

de wereld van de beroemde en rijke mensen ( bijv. Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972); het verleden (bijv. Effi Briest (1974);

de oorlog ( bijv. Die Ehe der Maria Braun (1978)

en de nasleep van de oorlog.(bijv. Lola en Die Sehnsucht der Veronika Voss (1981)

(Parkinson, 1997, 220-221)


Fassbinder speelde als acteur in films bij regisseurs als: Jean-Marie Straub, Reinhard Hauff, of Dieter Lemmel en hij had een grote rol in Baal, een film van Volker Schlöndorf.

In 1968 werd het Action Theater van Fassbinder vernietigd en toen werd filmen voor hem het nieuwe doel. Hij zocht aansluiting bij tijdgenoten als Werner Herzog, Volker Schlöndorf, Margarethe von Trotta en Wim Wenders.

Zijn eerste tien films maakte hij met zijn Anti-Theatergroep en naast de Amerikaanse en Franse voorbeelden van melodrama en gangsterfilms waren het vooral representanten van de film noir als Claude Chabrol, Truffaut, Godard, of Amerikanen als Raoul Walsh en Michael Curtiz die Fassbinder inspireerden.

Fassbinder werd in zijn toneelstukken en filmscenario’s beïnvloed door kritische volksstukschrijvers uit de 20-er jaren in Berlijn als Marieluise Fleisser en Ödon von Horvath.

Ook Franz Xaver Kroetz en Martin Sperr uit de jaren 70 en schrijvers als Bertold Brecht, Döblin en Genet hadden grote invloed op Fassbinder. Hun thema’s: De kleinsteedse bekrompen mentaliteit, fascistoïde gedrag en het uitstoten van de buitenstaander spraken Fassbinder zeer aan en het boek ‘Berlin Alexanderplatz’ van Alfred Döblin had daarbij zijn grote voorliefde, want deze roman speelde een grote rol in zijn leven bij het zoeken naar zijn identiteit en in de confrontatie met zijn homoseksualiteit. (Hupperetz, 1983, p.15)

Zijn filmkarakters zijn eenzame, in de steek gelaten figuren, die het nooit lukt te ontsnappen aan de pressie om hen heen. Het zijn personages die zeker beïnvloed zijn door Fassbinder’s geïsoleerde leven in zijn kindertijd, maar ook toen hij volwassen was. Veel films berusten op bestaand materiaal maar toch zijn het heel persoonlijke films geworden. In zijn hele werk

komt het thema van emotionele exploitatie door nauwe vrienden en relaties terug. Ook in de homoseksuele verpakking gaat het Fassbinder om zijn algemene thema dat degene die werkelijk liefheeft, de onderworpene is waarover stampend wordt heengelopen. (Baer, 1985) Zijn films tonen zijn schreeuw om liefde en de titel van de film ‘Ich will doch nur dass ihr mich liebt’(1975) is misschien wel een motto voor vrijwel al zijn films. (Raab/Peters, 1982, p.10)

I-3 Fassbinder’s genre

Verschillende films van Fassbinder zijn onder het genre melodrama te categoriseren. Hij heeft daar zelf ook een uitspraak over gedaan in een hommage aan Douglas Sirk, voor het tijdschrift ‘Fernsehen und Film’(982) Hij had een grote overeenkomst ontdekt tussen hemzelf en deze cineast, ze hadden namelijk beiden dezelfde fascinatie voor het nastreven van een ideaal (einer Sehnsucht) en de pogingen dat brandend verlangen te bevredigen.

Fassbinder:’Het enige personage, dat alles kreeg wat het verlangde, ging eraan ten gronde. Na het zien van de films van Douglas Sirk ben ik er meer dan ooit van overtuigd, dat liefde het beste, verraderlijkste en effectiefste instrument van sociale onderdrukking is.’ (Hupperetz, 1983)

Volgens Douglas Sirk was de filosofie van een regisseur zijn belichting en zijn ‘camera angles’ en deze filosofie hing Fassbinder ook aan, dus hij streefde ernaar de belichting zo onnatuurlijk als mogelijk te maken voor vreemde effecten op het scherm en voor gevoelens die men liever niet wil voelen.

Geoff Andrews beschrijft Sirk: “Though the erudite Sirk worked in the intellectually realm of melodrama, his alertness to the injustices underlying The American Dream and his commitment to underdog characters made for heartrending, thought-provoking cinema. To sugar the pill of his pessimistic critiques of contemporary mores, he made his films glossily

seductive, casting glamorous stars, pointing up the tragic twists and ironies of his stories, and shooting in heightened colours to underline the dramatic artifice which thinly conceals his films ‘real meaning’. Frames within frames, reflections and decorative objects suggest double-lives, flagrant symbolism hidden motives.” (Andrews, 1999, p. 204)

En David A. Cook zegt over Fassbinder en het melodrama: “If the plots of these films sound melodramatic, it is because Fassbinder intended them to be. He had a high regard for melodrama as a popular form, as evinced by his admiration for the films of Douglas Sirk (Detlef Sierck 1900-1987), the Danish born German émigré-director who settled in Hollywood during the Naziyears and became master of the widescreen melodrama in the fifties. Most of Fassbinders films are about people who don’t ‘make it.’ (Cook, 1996, p.665)

David Parkinsonzei over Fassbinder en zijn genre: ’Fassbinder vond dat het melodrama, omdat het over het echte leven ging, het perfecte medium was om zijn thema’s als machtsmisbruik, hedonisme of de economie van het menselijk verlangen, te uiten. Hij gebruikte veel kleur, belichting en décor. In navolging van Douglas Sirk gebruikte hij de narratieve structuur, bepaalde camerastandpunten en opzichtige, opvallende kleurenschema’s, maar ook reflectie op oppervlakken om de valsheid en starheid van het leven te duiden en glas als een symbolische barrière voor communicatie en een vervreemdingseffect.’ (Parkinson, 1997, p.220)

Fassbinder zag het melodrama als een vorm van verhoogd realisme, want melodrama gaat over het echte leven. Hij wilde een nieuw realisme creëren met zijn films dat doordrong tot de mensen waardoor de sociale realiteit kon veranderen

‘Fassbinders’films zijn films over the underdog, de uitgebuite en de onderdrukte, maar met een expressief gebruik van kleur, belichting en décor. Hij registreert politieke en maatschappelijke discussies en privé-obsessies net zo verward als ze op ons afkomen, intuïtief en associatief. Technisch en stilistisch is er dus een grote overeenkomst met Sirk te constateren in de manier van het filmen van ruimte, spiegels, het licht en de montage.’(Hupperetz, 1983)


I-4 Fassbinder’s motieven

Fassbinder heeft ooit in een interview te kennen gegeven dat men in Duitsland alleen belangstelling had voor ongevaarlijke films, maar dat hij juist gevestigde waarden ter discussie wilde stellen om zijn onvrede met de situatie in Duitsland kenbaar te maken. De kritische samenleving had -volgens Fassbinder- de kans, een menselijke en vrije samenleving op te bouwen, laten schieten.

Hanna Schygulla vertelde in het interview (Scheers, z.j.) ‘Fassbinder zei altijd dat hij met zijn films een huis wilde bouwen, een huis met een zolder, een kelder een dak en verborgen kamers, soms als een levend geschiedenisboek, zoals met Lili Marleen of Berlin Alexanderplatz, dan weer verbonden met de actualiteit zoals het thema van de vreemdelingenhaat in ‘Angst essen Seele auf.’ Hij vond films pas echte films als er in de toeschouwer een woede is opgewekt ten aanzien van de mensen die in de maatschappij bij voorbaat meer mogelijkheden en kansen hebben gekregen.’

Filmen was voor Fassbinder eigenlijk een vorm van zelftherapie en hij probeerde daardoor ook iets meer van zichzelf, zijn homoseksualiteit en zijn relatie met vrienden te begrijpen. Hij bleef werk maken dat constant inventief, uitdagend en taboedoorbrekend was. ‘Veel van dit werk kwam voort uit zijn eigen identiteit: hij was homo, te dik en had linkse ideeën en hij cultiveerde zijn image als een slordige problemenmaker.’(Tony Rayns, 1994)



Hij bleef zijn thema, dat de liefde alleen in de vorm van kwelling en vernedering en economische uitbuiting gestalte krijgt, trouw. Toch zijn het altijd weer figuren, met name de vrouwenfiguren in zijn films, die door hun liefde en fantasie deze onderdrukking te boven proberen te komen.

Harry Baer laat in zijn boek ‘Slapen kan ik als ik dood ben’(1985) zien, hoe gedreven en meedogenloos Fassbinder werkte en leefde en daarin tot het uiterste ging, vooral in zijn omgang met acteurs en actrices die niet zelden deel uitmaakten van zijn persoonlijke leven.

Hanna Schygulla:’Ik was altijd alleen. Ik was onderdeel van de groep, maar ook een gast. Ik moest weg kunnen wanneer ik wilde. Dat nam hij me vaak kwalijk’ De verhouding tussen haar en Fassbinder kende regelmatig dieptepunten. In 1974 nam hij afscheid van Hanna met de film Effi Briest om haar vier jaar later even zo makkelijk weer terug te vragen voor Maria Braun. ‘Het acteren was eerder improviseren. Dat was niet eenvoudig, maar Rainer zei altijd: Je moet er geen angst voor hebben, want dan doet het sowieso pijn.’ Hij was de meester van de irritatie, hij bracht je naar de toppen van je kunnen.’ Echter, voor zijn gecultiveerde angry young man-imago deinsde ze terug. Misschien was het ook wel de dubbele moraal die haar stoorde. Zijn frontale aanval op alles wat Duits was, koppelde hij aan een passie voor Bratwurst, bier en Bayern München.’(Scheers, z.j.)

II De film ‘Die Ehe der Maria Braun’’

Maria Braun nadat ze Oswald's dood heeft vernomen


II-1. Gegevens

‘Die Ehe der Maria Braun’ ( West –Duitsland, 1978)
Regisseur Rainer Werner Fassbinder

Producer Michael Fengler

Script Peter Märthesheimer en Pea Fröhlich (naar een idee van Fassbinder)

Muziek Peer Raben

Cinematografie Michael Ballhaus

Film-editing Fassbinder en Juliane Lorenz


Acteurs

Hanna Schygulla Maria Braun

Klaus Löwitsch Hermann Braun

Ivan Desney Oswald

George Byrd Bill

Gisela Uhlen Moeder van Maria Braun

Elisabeth Trissenaar Betti Klenze

Gottfriend John Willie Klenze

Hark Bohm Senkenberg

Fassbinder Handelaar op de zwarte markt


De film is opgedragen aan toneelregisseur Peter Zadek, vriend van Fassbinder

De productiekosten van de film waren 1.975.000 DM. De opnames vonden plaats van januari-maart 1978 in Coburg en Berlijn.

De film ging als openingsfilm in première op 20-2-1979 op het filmfestival van Berlijn,

Buiten mededinging werd de film op het filmfestival in Cannes vertoond en daar kreeg Fassbinder voor het eerst een staande ovatie van de internationale, en zelfs de Duitse, critici. De rol van Fassbinder werd vanaf 1976 op internationale filmfestivals steeds groter. Deze erkenning vond zijn hoogtepunt met deze film. Hanna Schygulla kreeg hiervoor in 1979 in Berlijn de prijs als beste actrice. De film heeft in Duitsland 4 miljoen DM opgeleverd en in de VS 1 miljoen dollar.

Naar aanleiding van de film is een roman geschreven door Gerhard Zwerenz (1979) die in de Volkskrant vanaf september 1979 als feuilleton is verschenen.

II 2. De opbouw van het verhaal

Fassbinder plaatste het verhaal van Maria Braun ten tijde van het Wirtschaftswunder direct na de oorlog. Het is het verhaal over de trouw aan een liefde, aan een ideaal, het geloof in de utopie, maar ook van het zich noodgedwongen aanpassen aan de regels van een samenleving en het uitvinden van technieken om te overleven. (Hupperetz, 1985, p. 14)


De film schetst aan het begin de situatie van een stad in de oorlog waar de strijd om het bestaan hard is. De personages worden geïntroduceerd door middel van het oorlogshuwelijk van Maria en Hermann Braun in 1943 toen de Duitse steden onder een voortdurende bommenaanval door de geallieerden lagen. De film eindigt in 1954 met een gasontploffing, op de dag dat het Duitse voetbalelftal in Bern wereldkampioen wordt.

Hermann verdwijnt vrijwel meteen naar het (Russische) front en Maria woont met haar moeder, oorlogsweduwe en grootvader tussen de ruïnes. Maria blijft het idee van een echtgenoot koesteren, meer op papier dan in werkelijkheid, zo zal later blijken.

Maria wacht aan het eind van de oorlog met vele andere vrouwen elke dag bij het station op de terugkerende mannen.

Dan ontvouwt zich de problematiek doordat Willie Klenze, de man van Maria’s vriendin Betti aan Maria vertelt dat Hermann dood is. Maria besluit een baan te zoeken als animeermeisje in een bar van het Amerikaanse bezettingsleger en ze toont zakelijk talent bij de ruilhandel op de zwarte markt. Haar (haast obsessieve) ideaal van het huwelijk houdt ze vast maar dat huwelijk belet haar niet om de minnares van een zwarte Amerikaanse soldaat, Bill, te worden. Ze raakt zelfs even zwanger van hem, maar dat gaat mis. Ze weigert met Bill te trouwen en houdt vol: “Ich bin mit meinem Mann verheiratet.”

Het dieptepunt van het filmverhaal is het moment waarop de doodgewaande Hermann onverwacht uit krijgsgevangenschap naar huis terugkeert en er een vechtpartij ontstaat waarbij Maria Bill met een fles op het hoofd (dood)slaat. Voor het Amerikaanse tribunaal verklaart Maria:’Ich hab ihn (Bill) liebgehabt, (liefde als fysieke aantrekkingskracht) und Ich liebe (romantisch liefdesverlangen) meinen Mann.’ Deze platonische liefde voor Hermann kan ze voortzetten, aangezien hij voor haar de schuld op zich neemt en de gevangenis ingaat.

Het verhaal ontwikkelt zich als Maria vervolgens een berekenende verhouding met de veel oudere Oswald begint. Karl Oswald is een Duits/Franse textielmagnaat, die gebruik maakt van de connecties met de geallieerden om zijn bedrijf te laten floreren. Hij is een soort vaderfiguur voor Maria en Maria klimt in zijn bedrijf op tot procuratie-houdster. Ze weigert ook met Oswald te trouwen en ze bezoekt Hermann standvastig elke maand in de gevangenis. Ze vertelt hem dat alles wat ze aan bezittingen, inmiddels zelfs een villa, verwerft voor hen samen is. Oswald heeft, omdat hij zijn einde voelt naderen, met Hermann een regeling getroffen, dat Hermann van Maria af zal zien zolang Oswald leeft.

De ommekeer in het verhaal ontstaat als Oswald sterft; Maria’s zorgvuldige balans tussen haar materiële en geestelijke leven wordt hierdoor volledig verstoord.

Dan komt Hermann terug en Maria en Hermann blijken ieder de helft van Oswald’s kapitaal te erven. Echter, vóór het huwelijk daadwerkelijk wordt geconsumeerd, veroorzaakt Maria met haar sigaret een ontploffing bij het gasfornuis en alles vliegt in de lucht.

De vraag of Maria Braun zelfmoord pleegt, houdt de kijker bezig. Er is een discussie geweest tijdens het maken van de film over hoe de film moest eindigen want er was eerst een ander eind bedacht door Fassbinder. Hij wilde dat Maria en Hermann Braun zouden gaan autorijden, met Maria aan het stuur, en dat ze dan in een afgrond zou rijden, hetgeen zou leiden tot een explosie. Hanna Schygulla vond toen dat het niet bij het personage van Maria Braun paste om dood te gaan. Fassbinder heeft daarom gekozen voor de optie dat de kijker zich afvraagt of het een ongeluk was of misschien een onbewuste zelfmoord, maar dood gaat ze toch.
II-3 De historische context

De periode die in ‘Die Ehe der Maria Braun’ verfilmd wordt, is de periode direkt na de oorlog en de periode van Adenauer en de tijd van het Wirtschaftswunder. Fassbinder geeft in de film een tegenstelling aan tussen de periode van Adenauers’Duitsland waar men uitgeput van de oorlog aan de gang moest en de ‘Zusammenbruch’: het debacle van Hitlers’Duitsland dat op militair, politiek en economisch gebied was ingestort. Om dit te verbeelden begint de film van Maria Braun met de afbeelding van Hitler en eindigt hij met een serie portretten van 4 kanseliers van het naoorlogse Duitsland.

Duitsland verkeerde na de oorlog in grote nood: 25% van alle Duitse huizen lag in puin terwijl er mensen terugkeerden naar het land. Dat wordt treffend weergegeven in het eerste deel van de film. Er was niets meer en Duitsland was ook psychologisch gezien een puinhoop. Het vaste geaccepteerde systeem van waarden was weggebombardeerd en verwoest door de bezetters. Ze waren gedwongen hun leven te herbezien, sommigen waren deemoedig, anderen verontschuldigden zichzelf vanuit arrogantie.

Binnen 10 jaar lukte het Duitsland om van deze ellendige omstandigheden een derde positie te creëren tussen alle geïndustrialiseerde landen. Dit kwam door de hulp van de geallieerden voor de wederopbouw, door de politieke handigheid van Adenauer, door de in 1948 veranderde de munteenheid (de komst van de Deutsche Mark na de Reichsmark uit de Hitlertijd) en natuurlijk ook door de ondernemersvaardigheden van de Duitsers zelf. Dat laatste wordt in ‘Die Ehe der Maria Braun’ ook getoond.

Adenauer beheerste van 1949 tot 1963 als bondskanselier de Duitse politiek; hij bezorgde zijn land weer een plaats in de wereld. Hij was een groot voorstander van West-Europese integratie en zijn beleid stemde overeen met de politieke visie van Washington. De Amerikanen gingen in de BRD een bondgenoot zien die bewapend diende te worden.

In de film Maria Braun horen we Adenauer op de radio eerst ontkennen dat van herbewapening sprake is en later in de film beweert hij het tegenovergestelde, maar er wordt opvallend genoeg door de personages in de film geen enkele aandacht aan geschonken.

Er is een korte periode geweest meteen na de oorlog waarin veel Duitsers terugkeken naar de gebeurtenissen van de Hitlerperiode, maar door de economische vooruitgang was dat snel verdwenen. Men drogeerde zich met hard werken. En daardoor kon gebeuren dat mensen tegen zichzelf zeiden dat het verleden op een of andere manier niet was gebeurd; verdringing ten top. In deze sfeer groeiden Fassbinder en Schygulla op.

Hanna Schygulla gaat in haar interview (Scheers, z.j.) nader in op dit fenomeen:’Bij ons was politiek taboe; het was tijd voor de wederopbouw. Op school werd de oorlog behandeld als een hoofdstuk, een hoofdstuk als alle andere. De eerste reactie was: het er niet over te hebben, zoals ook de denazificatie in de Duitse politiek niet ten uitvoer werd gebracht. Behalve in een enkele film van Wolfgang Staudte, zoals ‘Rosen für den Staatsanwalt’ kwam ook in de cinema de oorlog niet ter sprake. De nationale catastrofe werd gevoeglijk onder het tapijt geveegd. Die documentaire doorbrak het taboe. Het sloeg me van de sokken.’

Er was in Duitsland een groot onvermogen om te treuren en men deed het verleden geweld aan door te zwijgen en te doen alsof het er niet was geweest. Hoe was het toch mogelijk dat men vreedzaam verder leefde, waar waren de nazi’s bijvoorbeeld, dat is een vraag die ons nu nog bezighoudt.

Helke Sander, Duits cineaste, zegt in het interview:’Hoe is het mogelijk dat geweld, zoals de verkrachtingen van vrouwen in Rusland door het Duitse leger, en door Russen, Amerikanen, Engelsen en Fransen direct na de oorlog in Duitsland op zo grote schaal, verzwegen kon worden. Na de oorlog moesten de Duitsers tot zich door laten dringen hoeveel misdaden hun volk had begaan. Maar tegelijk was er een gebied waar niet over gesproken mocht worden.Waarom werden de verkrachtingen verdrongen? Zo’n massale verdringing moet toch sporen hebben nagelaten. Ik denk dat de huidige vreemdelingenhaat in Duitsland met deze onverwerkte geschiedenis te maken heeft.’(Amsberg, Steenhuis, 1996, p.114)

Fassbinder zet deze situatie neer vanuit de jaren 70 en hij laat daarmee zien dat het historisch en politiek bewustzijn in Duitsland bedroevend was. De context van waaruit hij de film maakte was voor hem persoonlijk zeer tumultueus, maar ook op politiek gebied was 1977 een onrustige periode waarin veel gebeurde.

‘Het is de tijd van economische voorspoed, maar met een cultureel depressief en politiek gezien repressief klimaat. In het Duitsland van 1977 werd de groot-industrieel Schleyer ontvoerd, de Baader-Meinhof groep zat in Stammheim, er ontstond een wijdverbreide terroristenhysterie en men accepteerde geen kritiek op bestaande maatschappelijke toestanden en er was een algemene angst voor overheidscontrole en censuur.

Fassbinder had een feilloos gevoel voor wat er zich afspeelde in de maatschappij en over ‘Die Ehe der Maria Braun’ stond in een kritiek in Le Monde: Maria Braun symboliseert Duitsland niet alleen, ze ’is’ heel duidelijk in de ogen van Fassbinder Duitsland. Hij stelt zich de vraag: wat is er van Maria, wat is er van Duitsland geworden? In honende en meedogenloze beelden geeft Fassbinder het antwoord: het is een wezen dat in opvallende, dure kleren is gehuld; maar haar ziel heeft verloren; een ‘winnares’ die zich door haar vermogen het hoofd op hol heeft laten brengen en bij wie de catastrofe voor de deur staat.’ (Baer, 1985, p.98 en p.118)
II-4 De rol van de vrouw
Het is interessant te zien hoe de rol van de vrouw in de naoorlogse periode door Fassbinder verbeeld wordt in ‘Die Ehe der Maria Braun’. Er zijn in deze film twee vrouwen naast Maria Braun waar Fassbinder een bepaald thema aan demonstreert. Maria’s moeder, een oorlogsweduwe, is afhankelijk van wat Maria op de zwarte markt kan ruilen tegen etenswaren. Ze ruilt met grootvader vermaakte kleren van haar man tegen brandhout, maar sigaretten en drank zijn de echte spullen waar ze naar snakt en daarvan maakt Maria listig gebruik. Maria’s moeder spreekt vaker uit dat het een grote fout is om van één persoon te houden. We zien haar later in de film met een nieuwe vriend en ze lijkt weer te genieten van haar relatie, hoewel het een enigszins desolate uitstraling heeft. Ze klaagt dat Maria zo is veranderd; ze had gehoopt, zegt moeder’s vriend tegen Maria, dat ze met Maria in haar nieuwe villa zou gaan wonen, maar Maria wil daar niets van weten.

Dan is er Betti, Maria’s vriendin, zij krijgt haar man, Willi Klenze, terug, maar zoals zoveel mannen die terugkomen is hij getraumatiseerd en hun oude relatie breekt langzaam af. Willi klaagt tegen Maria dat hij niet kan praten met Betti, maar Maria valt hem aan op het feit dat hij vreemdgaat en zegt dat er een moment zal komen dat hij blij zal zijn dat Betti is, zoals ze is. Haar trouw aan Hermann belijdt Maria waar ze kan. Als ze haar zwangerschap verneemt van de arts, zegt ze: ‘Het wordt een zwart jongetje en ik noem hem Hermann.’ Betti runt een boetiek voor Maria, zo leren we uit een gesprek.

Maria Braun is de representant van een herboren Duitsland en 1978, het jaar waarin de film ‘Die Ehe der Maria Braun’ gemaakt werd, was de tijd waarin het feminisme hoogtij vierde. Een sterke vrouwelijke hoofdrol sloot goed aan bij de tijdgeest en niet alleen in Duitsland. Maria Braun kon daardoor, daar waar de film vertoond werd, voor de jonge vrouw als rolmodel functioneren. Voor Amerikaanse vrouwen werd ze het symbool voor de claim, die vrouwen konden laten gelden in de politiek of tot dusver voor mannen gereserveerde beroepen. Ze werd een symbool voor de vrijheid en emancipatie die de naoorlogse periode de vrouw had gebracht. Vrouwen speelden vlak na de oorlog een belangrijke rol. Ze waren in de meerderheid en dienden dienovereenkomstig de handen uit de mouwen te steken, maar de mannenmaatschappij heeft ze desondanks al heel snel weer ingehaald. De mannen namen weer vrij snel het heft én de hoge posities in handen.

Hier is een parallel te zien met de periode na de Eerste Wereldoorlog waar een ware sociale revolutie (soziale Umschichtung) uitbrak toen de mannen de banen opeisten die de vrouwen hadden vervuld. Vrouwen vonden het toen heel moeilijk terug te keren naar hun vroegere leven als huisvrouw.

In de film vermijdt Maria Braun een onbevredigende werkelijkheid door haar toevlucht te nemen tot een vroeger gekozen ideaal van liefde en toewijding. Als Hermann terugkeert, zit ze toch gevangen: Oswald en Hermann hebben samengespannen, dus hoewel Maria Braun veel succes heeft in haar carrière in de mannenwereld, is er toch een misrekening in hoe ze op haar man kan vertrouwen.

Fassbinder parodieert haar rol als vrouw in een door mannen gedomineerde wereld. Maria Braun is geobsedeerd om geld te verdienen voor haar man, ondertussen een soort fictie, want zogauw de mythe echt dreigt te worden, verwoest ze zichzelf.


Fassbinder verfilmde deze dubbelzinnigheden en tegenstellingen van het naoorlogse Duitsland via het individuele verhaal van drie vrouwen in zijn trilogie. Maria Braun, Lola en Veronika Voss.

‘Maria Braun is de meest symbolische film, alleen al door de portrettengalerij van de naoorlogse kanseliers die de film besluiten. Maria Braun is geen slachtoffer, integendeel, ze lijkt een survivor; haar loyaliteit tegenover Hermann overwint alles. De film suggereert dat Maria een gevangene is van haar eigen loyaliteit en haar allesontziende pragmatisme en zelfs een gevangene van het instituut huwelijk. Dat is de onderliggende uitdaging en dat maakt het eind van de film zo explosief.

Elke film van de trilogie heeft een vrouw in de hoofdrol, het zijn vrouwen die geen officiële instantie representeren maar via het eigen individuele leven het kapitalistische systeem, zoals Maria Braun, of de showbusiness belichamen, zoasl Lola.’ (Raynes, 1994)

Met haar rol als de ‘Mata Hari van het Wirtschaftswunder’ (citaat film) verwierf Hanna Schygulla aanzien als actrice. Het was Fassbinder’s film maar het was de geschiedenis van haar moeder. Vader Joseph Schygulla keerde in 1945 niet terug, pas na drie jaar Amerikaanse krijgsgevangenschap kwam hij naar huis, Hanna was vijf. Hij is altijd een vreemdeling voor haar gebleven. “Over de oorlog hebben we nooit gepraat, het was te gênant. Bovendien was hij erg aangedaan, mijn moeder herkende hem niet meer. Het gebrek aan affectie voor hem heeft mijn jeugd sterk beïnvloed, aldus Hanna Schygulla. (Scheers, z.j.)

Lola speelt zich af in de gesettelde samenleving van de 50-er jaren in de wederopbouw en het zogenaamde Wirtschaftswunder. Lola is naar aanleiding van historisch materiaal gemaakt (1905, Heinrich Mann); het is tegelijkertijd een afrekening door Fassbinder met de stad Frankfurt.

Lola is ook een soort vervolg in de lijn van Maria Braun. Fassbinder laat de corruptie zien met name in de figuur van de bouwondernemer Schuckert. Lola, een prostituée probeert in deze

welvaartsmaatschappij haar plaats te vinden. Ze is, net als Maria Braun , zelfstandig en blijft ondanks alles zichzelf, ze is zakelijk maar met een goed hart. Aan de uitbuiting van de vrouw is na de oorlog eigenlijk niets veranderd, zo laat Fassbinder zien.

Claudia Koonz zei hierover in ‘Moeders in het vaderland’:

‘Na de oorlog riepen Duitsers herinneringen op aan een nazisme zonder volkerenmoord, racisme of oorlog. Ze riepen het beeld op van een maatschappij van hechte gezinnen, sportactiviteiten en vakanties, een sterke gemeenschapszin, hoge morele maatstaven en economische onzekerheid. (…) Politiek, politie, het leger, al die kwade zaken waren mannenzaken, legden vrouwen desgevraagd uit over het militaristisch regime. In de nazi-maatschappij hadden de vrouwen een grote eigen organisatie, die praktisch alle aspecten van het Duitse sociale leven omvatte, gericht op ‘dapper, Duits en zuiver’ te zijn. De vrouwen schiepen een wereld (Lebensraum) waarin het prettig toeven was. Ontkenning van schuld en verantwoordelijkheid is een centraal probleem.’ (Koonz, 1989 p. 16/17)

Vrouwen in nazi-Duitsland werden geportretteerd als slachtoffers van een systeem dat vrouwen onderdrukte en vernederde. Maar er waren ook vrouwen die zich desondanks tot het nationaal socialisme voelden aangetrokken of zo opportunistisch waren dat zij dachten ervan te kunnen profiteren. Volgens Koonz staan ze er niet buiten en zijn ze niet slechts slachtoffer. Kritiek op de geëmancipeerde vrouw kwam voort uit terugverlangen naar de traditionele overzichtelijke gezagsverhoudingen. De fanatieke propaganda van de nazi’s voor gezin en moederschap sloot bij dit anti-feminisme aan. (Koonz, 1989, p. 8)


Als we nu naar Duitsland kijken en naar de opvattingen met betrekking tot emancipatie is er niet zoveel veranderd. Vrouwen als Maria Braun zouden ook tegenwoordig in West-Duitsland onder de categorie carrièrevrouwen zijn geschaard. Onlangs stond in het NRC-Handelsblad een artikel genaamd ‘De moederoorlog’, waarin de kijk op het gezin en de moederrol in historisch perspectief werd geanalyseerd.

‘In Duitsland werd in de loop van de verschillende episoden in de Duitse geschiedenis aan moederschap een uitzonderlijk groot belang gehecht. Na de oorlog veranderde Duitsland op alle terreinen fundamenteel, maar wat bleef,was de rol van het gezin als enige maatschappelijke instantie waarvan enig heil valt te verwachten.Werkende moeders gaan, ook nu nog, tegen de heersende opvattingen in. Kinderen en carrière sluiten elkaar in het westen van Duitsland uit, al decennia lang. In het oosten van Duitsland is de werkende moeder daarentegen norm.’(Kerres, 2002)

Fassbinder wilde laten zien dat in Duitsland niets veranderde; de kleinburgerlijkheid was hetzelfde gebleven. De mogelijkheden die 1945 had geboden tot verandering van mentaliteit waren niet opgepakt, integendeel. Het eind van ‘Die Ehe der Maria Braun’ is pessimistisch, er is geen leven, er is geen huwelijk.

Hanna Schygulla:’ Het is misschien een treurige conclusie, maar juist de Duitse geschiedenis laat zien dat idealen waarschijnlijk meer ellende veroorzaken dan een pragmatische levenshouding. Ik zal niet zeggen dat ideologische kritiek geen functie heeft. Maar idealen kunnen het leven ook veranderen in iets onmenselijks. Het idealisme zit ingebakken in de Duitsers.’ (Scheers, z.j.)



II-5 Analyse van een filmfragment van Die Ehe der Maria Braun
De technische analyse van het fragment van Die Ehe der Maria Braun begint na 108 minuten van de film na de scene waarin Oswald bij Maria Braun op bezoek is en ze hem vertelt dat ze nooit met hem zal trouwen maar dat ze wel zijn minnares wil zijn. Dan gaat ze bij hem op schoot zitten en ze kussen elkaar.
Dit shot gaat via een fade out over naar zwart en daar begint deze analyse.




Shot

Inhoud

Duur in seconden

Kader

Camera-beweging

Camera-

standpunt



Beeld-

wisseling



Geluid

1

De scene vindt plaats in een lage, van links verlichte, vergaderruimte, waar je de lage balken van het plafond ziet, er hangen lampen boven de tafel en er staat een aantal mensen naast de grote vergadertafel te praten waarop papieren liggen. Een paar mensen lopen door de ruimte. We zien Klenze (K)nog papieren pakken; linksachter in beeld staat Senkenberg (S)

20

Totaal




van middenvoor

kijken we in de lage ruimte.




fade in vanuit zwart vlak

Drukke stemmen van de mensen die met elkaar staan te praten waarvan soms een woord of zin kan worden opgevangen.



2

S loopt het beeld in van rechts en gaat op K af die links in beeld tegen een pilaar geleund staat.

S loopt even door om de tafel heen. Een derde persoon loopt nog langs



40

MS





recht van voren, de mensen lopen voor de camera langs en dus beeld in en uit

hard

S zegt (binnen beeld) Herr K. Ik vond de agressieve geluiden van jullie vakbond zeer afkeurens-waardig

de camera en ontneemt ons een seconde het zicht op S. K.loopt achter de pilaar langs en verdwijnt uit beeld. We zien schaduwen op de muur door de belichting, die nu van rechts komt.

S hoort K aan.

















K (off -screen):Ze zijn de echo van jullie eigen agressieve geluiden. Als ik naar jullie “Wij zijn de baas-attitude” kijk, kijkt niemand daarvan op.




We zien S en K nu voor een raam waar van buitenaf een blauw licht doorheen schijnt.

Ze lopen samen door de ruimte langs nog twee blauwe ramen achter mensen langs en blijven staan voor een raam waardoor wit licht binnenschijnt.








Op dit punt begint de camera mee te rijden(horizontaal) mee van links naar rechts en volgt de mannen in de ruimte.







S (off –screen): maar de Minister van Economische Zaken zegt dat we allemaal in hetzelfde schuitje zitten. K(binnen beeld): Ja, ja, dat weet ik maar jullie zijn de eigenaar van de boot en wij moeten roeien. En dat we er goed voor betaald willen krijgen lijkt u te ergeren.





Plotseling verschijnt Maria Braun (MB) achter K en kijkt over zijn schouder.

K kijkt niet om naar MB, maar naar S terwijl hij tegen MB praat.






MS,

nog net geen CU




De camera staat stil en zoomt iets meer in op S. en K.







MB zegt: Ik denk dat de vergadering is verdaagd, zullen we volgende week verder discussiëren?

K: Wat je wilt, al denk ik dat veel mensen dat nooit zullen begrijpen.


Kom, we gaan wat drinken, Maria.

3

S spreekt tegen MB en K die we op de rug zien.

(er schijnt licht door het raam naar binnen)




70

MS




van buitenaf, door het raam naar binnen gericht op het gezicht van S.

hard

S: Maar kennen jullie elkaar dan persoonlijk? MB: Zeer persoonlijk.

S: Maar daar heb ik de laatste drie uur niets van gemerkt.






S stapt naar voren en MB verklaart haar gedrag en kijkt hem uitdagend aan. K. kijkt grijzend toe.

Ze fluistert S zacht in het oor en gaat vervolgens n.a.v. zijn mimiek voor hem staan en zegt spottend wat ze van hem vindt. S kijkt weg.







CU

De camera zoemt iets dichter in op de gezichten









MB: Dat komt omdat ik een meester ben in vermommen: overdag ben ik de handlanger van het kapitaal; ‘s avonds een agent van de zich flink roerende massa:

De Mata Hari van het ‘Wirtschafts-wunder’















uitzoo-men naar MS







MB Ach S. Waarom zijn je ideeën over andere mensen altijd stompzinniger dan over jezelf?




MB zegt tegen K dat ze gaan en ze stappen rechts uit beeld; S kijkt uit het raam en kijkt hen na.







De camera zoomt een beetje in,







MB: Kom Willie, laten we gaan




Er komt een journalist naast S staan, die stelt hem een vraag.S blijft naar buiten kijken als hij antwoord geeft







nog steeds door het raam naar binnen gefilmd, we zien de personen achter de ruit







Journalist: Heeft u commentaar?

S: Vraag het Frau Braun.

J: Spreekt ze namens het management.

S: Ze heeft volledige volmacht.






De journalist loopt richting MB, naar rechts waar ze staat te praten met K. Ze lacht en kijkt K aan. Ze kijkt weifelend als hij haar een voorstel doet.







De camera maakt snelle beweging naar rechts door de ruimte en stopt bij MB en K die daar staan te praten. De camera is nu weer binnen.







MB tegen K: Ik heb niet lang tijd maar ik breng je thuis.

K:Goed, maar zullen we eerst een glas wijn drinken?






De journalist komt erbij en wil commentaar van MB. Op de achtergrond weer een raam met blauw licht en een wit lichtpuntje erin. Ze kijkt voor zich uit terwijl ze antwoord geeft.

















J: mag ik commentaar van u?

MB: De eisen die de heer K namens de vakbonden heeft gesteld kunnen niet anders dan als afpersing gezien worden







Inmiddels is S erbij gekomen en hij komt lachend naar voren.

MB zegt tegen K. dat ze naar het toilet gaat en gaat rechts uit beeld.


K verdwijnt ook rechts uit beeld. De journalist en S spreken en lopen richting camera.

Ze kijken elkaar aan.


















J: Bent u het eens met deze harde opinie. S: Natuurlijk of heeft u een andere opinie.

J: Ik ben journalist; ik heb geen opinie.


4

K wacht (rechts in beeld) bij de (vrij donkere) trap van een kantoorruimte waar het bordje WC hangt. MB komt van links in beeld, hij kijkt naar haar en als ze hem bijna voorbijgaat pakt hij haar vast. Ze loopt door en praat terug. Ze lachen allebei.

Ze gaan samen de trap af en praten. We zien ook S.even in beeld die hen afluistert. Ze staan onder aan de trap te praten.



70

van T naar MS

Camera beweegt mee met MB als zij en daarna ook K de trap afgaan




hard

K: Je hebt het gemaakt voor jezelf, meisje. MB: Grappig hè dat we elkaar hier in de haren zitten.

K: Allemaal beter dan die “we zitten in hetzelfde schuitje”-onzin





K. loopt weg, MB loopt achter hem aan.

Hij praat tegen haar terwijl ze achter hem gaat staan. Ze fluistert hem iets in zijn oor.









De camera volgt hen even, een balk van de trap schuift voor de camera en de camera glijdt even langs S en beweegt verder naar beneden.

Het wordt

van boven aan de trap gefilmd.






MB: Hoe is het met Betti?

K: Hoezo?

MB: Hoezo? Is er iets mis?

K: waarom zou het? K: Ik heb iemand nodig met wie ik kan praten en ik heb alleen iemand die voor me kookt.

MB: Ze doet iets wat ze geleerd heeft.

K: Ja maar het voornaamste heeft ze helaas nooit geleerd.















De camera zoomt wat meer op K en MB in.







K: Ze is zo anders dan jij; ze is nooit zo gelukkig; jij bent altijd zo blij en gelukkig.

MB fluistert: Ik moet gelukkig zijn voor Hermann zodat er iets is waar hij trots op kan zijn. Een man kan niet blij zijn over een ongelukkige vrouw en zeker niet trots.

K: Dat heb je mooi gezegd.

Dan gaat de telefoon 4x: off screen






Als de telefoon gaat, kijkt MB op en laat K.los. Ze kijkt omhoog omdat daar de telefoon overgaat en steekt haar tong uit.

Ze zegt nog iets tegen K en hij lacht; dan lopen ze weg. De telefoon gaat weer, we zien S die naar de telefoon kijkt.









De camera volgt en gaat naar rechts omhoog (up)






MB: Ik vond het leuk dat je zei dat ik het goed gedaan heb voor mezelf.

Stellig:


“Ich hab mich gemacht.”

K lacht.


5

We kijken door tralies naar een trap in een hal waar een man met jas en hoed en tas staat te wachten. Het is de gevangenis waar Maria Hermann opzoekt.

5

T




Van bovenaf op hal waar man staat


hard

tikken van de typemachine

Naar aanleiding van deze observatie zijn een paar aspecten nader te onderscheiden:

Inhoudelijk: In dit fragment wordt de macht van Maria Braun in het concern gedemonstreerd; ze heeft absolute volmacht om te onderhandelen, dat wordt ook aan de journalist gemeld. Ze blijkt professioneel te kunnen omgaan met het feit dat de man van haar vriendin de vakbonden vertegenwoordigt. Ze stelt zich enigszins spottend en hautain op ten opzichte van Senkenberg, de boekhouder, die voorheen de zaak jarenlang voor Oswald heeft gerund en zijn vertrouwen genoot. Maria Braun ziet mogelijkheden, kan goed onderhandelen, zo blijkt ook elders in de film, en Senkenberg moet in dit fragment toegeven dat Frau Braun de woordvoerder namens het bedrijf is. Kritisch puntje van Fassbinder: de journalist die zegt over geen opinie te beschikken omdat hij journalist is!

Het zijn vier scenes, respectievelijk 20, 40, 70, 70 seconden. Alleen de eerste scene is een totaalshot; de rest zijn gesprekken met twee of drie mensen, Medium shots, met af en toe iets inzoomen op de sprekers, echter maar één close-up. Het zijn voornamelijk dialogen die echter geen moment statisch worden dankzij de camerabeweging en de wijze van belichting.

De belichting is het hele fragment vrij donker; vaak is er alleen licht op de gezichten, die als het ware oplichten. Eerst is er een korte totaalscene direct na een vergadering, waarna een gesprek van Senkenberg en Klenze plaatsvindt in een blauw licht dat door drie ramen op rij naar binnen schijnt. Zogauw Maria Braun erbij komt, staan ze voor een raam waar wit licht door naar binnen komt. Dat geeft haar als het ware een aureooltje: ze is hierdoor extra dominant aanwezig, ze staat in het middelpunt.

De camera volgt de hoofdpersonen als ze verder lopen bij het gesprek over de verhoudingen werkgever en bonden, hierdoor blijft de kijker betrokken. In scene 4 wordt door het raam heen naar binnen gefilmd en deze afstand door het glas geeft aan Senkenberg een gevoel van ontreddering en afstand: hij kan niet begrijpen dat MB zo hard kan onderhandelen als ze Klenze persoonlijk zeer goed kent. Hij kan daarover niet communiceren met haar. Senkenberg heeft de zeggenschap verloren en moet dat toegeven. Als MB van de trap afloopt in de richting van Klenze wordt ze door de camera gevolgd en ook als ze samen naar beneden lopen. Het perspectief blijft vervolgens dat de kijker van bovenaf op het gesprek van Klenze en MB kijkt. Ze hebben een vrij intiem gesprek, maar de kijker komt niet erg dichtbij. De focus is regelmatig zacht en niets is echt scherp omlijnd in de beelden.

De geluiden in deze fragmenten waren slechts stemmen van door elkaar pratende stemmen in scene 1 tot gesprekken van de hoofdrolspelers met op de achtergrond de doorpratende mensen. Het geluid was in deze scenes functioneel.

De kleuren zijn gedekt en variëren van grijs en blauw (Senkenberg, Klenze) naar warm bruin (journalist) en bruin en rood(Maria Braun!) Het licht varieert van blauw, zacht grijs en gedempt wit. De ruimte is donkerbruin; de balken, de trap en pilaren dragen bij aan de donkere, enigszins ongrijpbare sfeer, in deze scenes.

II- 6 Genre

Maria Braun is een melodrama in de historische setting van naoorlogs Duitsland. Bij de technische analyse van het fragment is reeds besproken dat de belichting, de cameravoering, de kleuren, het decor en het glas een grote rol spelen in het effect op de kijker bij het overbrengen van de volgende thematiek: de overmacht van Maria Braun, haar geloof in haar missie voor Hermann, de eenzaamheid en het isolement van Senkenberg; de ongelukkige Willie Klenze die Maria adoreert en aan wie ze slechts een heel klein beetje tijd wil schenken.


Fassbinder sloot in Maria Braun sterk aan bij de stijl van het melodrama door gebruik van bijvoorbeeld diverse geluidseffecten, radioboodschappen en muziek, gebruik van kleuren, van foto’s en symbolen. De belichting en montage zorgen voor een passend en soms lyrisch tijdsbeeld van de jaren 50.
Meteen aan het begin van de film wordt een afbeelding van Hitler getoond met daaroverheen in vuurrood Gotisch schrift de credits van de film. Bij de huwelijksceremonie ontploft een bom met op de achtergrond de geluiden van Beethovens’Negende Symfonie en het indringend, langdurig geluid van een huilende baby. Op het filmdoek komen de credits over deze scene heen met op de achtergrond een verstild beeld van het paar dat op de grond ligt, Maria Braun in haar witte bruidsjurk. Aan het eind van de film, als Hermann is teruggekeerd en beneden op haar wacht, heeft Maria Braun opnieuw een witte jurk aangetrokken. We zien haar reflectie in de spiegel: ze lijkt opnieuw de bruid. Echter de explosie die ze veroorzaakt, zorgt voor een schokkend einde.

Tijdens een aantal scenes in het huis van Maria Braun’s moeder en grootvader horen we op de achtergrond steeds een officiële monotone stem op de radio de namen van de vermiste soldaten voorlezen; hij noemt nummers en gegevens. Het effect is dreigend en we begrijpen dat ook Maria Braun wacht op haar man. We zien haar met sandwichbord met zijn naam erop bij het station, tussen vele vrouwen in dezelfde situatie. Bij het station zijn ook de muren en schotten volgehangen met briefjes met namen en foto’s van al die soldaten die (nog) niet zijn teruggekeerd van het front.

De relaties tussen de personages in de film zijn zorgvuldig geënsceneerd; de gesprekken zijn intens, er zijn vaak veelzeggende blikken; er wordt veel met soft focus gewerkt en we zien vaker slechts gedeeltelijk belichte gezichten; er zijn close-ups en soms intieme opnames, bijvoorbeeld bij de vrijpartij van Bill en Maria Braun zie je alleen een hand op een naakt lichaam zeer suggestief gefilmd.

Het decor bestaat uit veel beelden van de verwoeste stad, met geïmproviseerde woningen, een bar, de zaal van het tribunaal met een enorme Amerikaanse vlag, donkere steegjes waar de zwarte markt zich afspeelt; een paar scenes buiten in een parkje, later ook een trein, een net kantoor, en een prachtig restaurant en haar nieuwe villa.

Maria Braun ruilt op de zwarte markt de kostbare broche, die ze haar moeder voor sigaretten heeft afgetroggeld, voor een jurk en whiskey. Of ze geen belangstelling heeft voor het volledige werk van Heinrich von Kleist (1907) vraagt de handelaar (Fassbinder!)

‘Boeken branden snel en houden je niet warm,’is Maria’s antwoord op dit aanbod. Naarmate het economisch beter gaat, draagt Maria Braun verderop in de film prachtige kleren. Sigaretten, chocola, en later nylon kousen zijn de symbolen van de andere wereld waar iedereen naar verlangt.

De muziek en de geluidseffecten in de film zijn zeer gevarieerd; van bommen en een kerkklok, tot de geluiden van de straat; een paar liedjes die Maria Braun met vriendin Betti zingt, accordeonmuziek; een flard van ‘Deutschland, Deutschland über alles’; Amerikaanse muziek in de bar waar Maria Braun werkt; populaire sentimentele muziek op een verjaardag (‘Vergiss mich nicht’) en (klassieke) pianomuziek die Oswald speelt of beluistert op moeilijke momenten.

De radio speelt in deze film een belangrijke rol, naast de beginreeksen met de namen, vooral op het eind van de film als het verslag van de voetbalwedstrijd tussen Duitsland en Hongarije in het Wahndorf stadion in Bern, wordt uitgezonden. Hermann luistert er in die laatste minuten film naar. Duitsland werd wereldkampioen en telde weer mee; was weer een belangrijke natie geworden, zo voelden veel jonge mensen dat in die tijd.

Fassbinder was gek op voetbal en de overwinning in Bern van het wereldkampioenschap voor Duitsland markeert het einde van een tijdperk. De verslaggever schreeuwt dat Duitsland heeft gewonnen en een enorm gejuich is te horen en tegelijkertijd horen we het geluid van twee explosies. Senkenberg en de notaris zijn bij het tuinhek en kijken vol afgrijzen om.

Daarna verschijnen er tot slot op het screen negatieven van foto’s van de Duitse kanseliers van Adenauer tot Helmut Schmidt. (Willy Brandt ontbreekt, want zo zei Fassbinder ooit in een interview (1986):’Hij was een symbool van de hervormingbeweging.’) Als laatste zien we het ingelijste portret (in positief) van Helmut Schmidt, Fassbinder toont de weg die van Hitler, de dictator, naar Schmidt, de democraat is afgelegd: Het was een weg vol bloed en tranen geweest: over het laatste portret heen verschijnen opnieuw dezelfde vuurrode Gotische letters als bij de aftiteling aan het begin van de film.

III Conclusie

De film ‘Die Ehe der Maria Braun’is ook in deze tijd een aansprekende metafoor voor de thematiek ‘Overleven in moeilijke omstandigheden en de emanciperende rol van de vrouw in de maatschappij en de belemmeringen die ze daarbij, in elk geval van mannen, kan ondervinden.’ Bijvoorbeeld is het glazen plafond voor vrouwen die naar hogere posities streven nog steeds niet verdwenen en de traditionele man-vrouw-verhouding waarbij de man zeggenschap over de vrouw heeft, is anno 2003 elke dag, ook in Nederland nog aan de orde.

Daar komt bij dat de Tweede Wereldoorlog en de nasleep daarvan een zeer intrigerend thema blijft voor iedereen. Men kan niet voldoende kennisnemen van de gebeurtenissen en processen die zich hebben afgespeeld en van mechanismen als verdringing die zijn opgetreden.Over verzet van Duitse vrouwen tijdens de oorlog maakt Margaretha von Trotta momenteel de film ‘Rosenstrasse’, men blijft er terecht mee bezig.

Fassbinder als filmmaker komt in zijn film Die Ehe der Maria Braun qua thema en vorm tot een mooie synthese. Fassbinders’filmstijl is ongewoon, aansprekend, en vernieuwend en hij heeft van ‘Die Ehe der Maria Braun’ een prachtig, esthetisch tijdsdocument gemaakt waarin behalve het verhaal van de persoonlijke, tragische geschiedenis van Maria Braun steeds nieuwe aspecten ontdekt kunnen worden. Het woord hierover is nu aan de lezer!
IV Bronnen
Film:

The Marriage of Maria Braun

(Die Ehe der Maria Braun)

regisseur: Rainer Werner Fassbinder

West-Duitsland,1978

video-band United Artists

Uitgave Argos Films and the British Film Institute

Duits gesproken met Engelse ondertiteling

114 minuten
Lola,

regisseur: Rainer Werner Fassbinder

West-Duitsland, 1981

videoband Uitgave van Televentura movies

Duits gesproken, Nederlandse ondertiteling

113 minuten


Filmsite:

www.imdb.nl

via Google: Fassbinder-informatie
Literatuur:
1. Kiki Amsberg en Aafke Steenhuis: ‘Een branding van beelden.’ (Gesprekken met vrouwelijke filmregisseurs) Amsterdam, 1996 p. 103-117 (Helke Sander) en p. 127-142 (Margarethe von Trotta)
2. Geoff Andrew: ‘Directors A-Z, a concise guide to the art of 250 filmmakers.’ London, 1999, p.3, 70, 83, 107, 193, 204, 211, 215, 229.
3. Harry Baer: ‘Slapen kan ik als ik dood ben.’(De adembenemende wereld van Fassbinder) Den Haag, 1985
4. David A. Cook: ‘A History of Narrative Film.’London, 1996, third edition; p. 660, 664-668, 676, 679, 681
5. Karel Hupperetz: ‘Rainer Werner Fassbinder.’ Groningen, 1983
6. Michel Kerres: ‘De moederoorlog.’NRC-Handelsblad, 21-12-2002, p. 27
7. Claudia Koonz: ‘Moeders in het vaderland.’ (De vrouw en het gezin in Nazi-Duitsland) Amsterdam, 1989, p.8-17; 59-95
8. David Parkinson: ‘History of film.’ London, 1997, p. 219-222
9. Kurt Raab, Karsten Peters: ‘Die Sehnsucht des Fassbinder.’ München, 1982
10. Tony Rayns: Sleeve-notes; bij de film ‘The Marriage of Maria Braun.’ Londen, 1994
11. Rob van Scheers: ‘Vuurvogels.’ (Cultuurhelden van deze tijd) Utrecht, z.j.; Interview met Hanna Schygulla, p. 9-20
12. Jeffery Alan Triggs: ‘The Faustian Theme in Fassbinder’s The Marriage of Maria Braun.’ in: ‘Study in the Humanities,’16.1 (juni 1989), p. 24-32)
13. Gerhard Zwerenz: ‘Die Ehe der Maria Braun.’ (Filmbuch mit Fotos) München, 1979
Aanbevolen documentaires over Fassbinder:

Frauen über Fassbinder, 1992 , tv-documentaire SWF (DE) gemaakt door Thomas Honeckel, waarin Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Irm Hermann en Rosel Zech over RWF vertellen.

Fassbinder in Hollywood (2002) gemaakt door Robert Fischer waar voormalig Fassbinder acteur Ulli Lommel e.a. over Fassbinders’leven vertellen.
Einde uitwerking

Verantwoording voor de uitwerking van taak 6

Het gebruikte materiaal:

Film:

‘The Marriage of Maria Braun’ (Die Ehe der Maria Braun)



regisseur: Rainer Werner Fassbinder

West-Duitsland,1978; video-band United Artists

Uitgave Argos Films and the British Film Institute

Duits gesproken met Engelse ondertiteling

114 minuten
‘Lola’

regisseur: Rainer Werner Fassbinder

West-Duitsland, 1981; videoband Uitgave van Televentura movies

Duits gesproken, Nederlandse ondertiteling

113 minuten
*De film ‘Die Ehe der Maria Braun’heb ik gekocht; die van Lola gehuurd.
Motivatie voor de keuze en aanpak:
* Ik heb Fassbinder en een film van Fassbinder gekozen omdat ik indertijd veel films van hem heb gezien en omdat ik zeer geïntrigeerd ben door zijn films.

* Ik vind het ook ongelooflijk knap wat hij heeft geproduceerd in zo korte tijd; verder is het ook een tragisch leven als je dat zo leest.

*Ik vind het thema de rol van de Duitse vrouwen tijdens en na de TWO zeer interessant.

*Er is door mij bij de beschrijving gebruik gemaakt van nogal wat literatuur, die achter aan dit hoofdstuk over Fassbinder in de syllabus wordt verantwoord. Soms letterlijk als citaat, soms als parafrase, soms als samenvatting van een aantal bladzijden.



* Ik heb alle citaten vertaald die uit Duitse of Engelse boeken kwamen; ik heb een paar Engelse citaten uit de handboeken van Cook en Parkinson laten staan.

* Ik was al tijdens het werken aan andere taken begonnen materiaal over Fassbinder te verzamelen en het werd een steeds groter project. Al kan er nog veel meer over deze film gezegd worden; er moest nu toch echt een eind komen aan deze interessante, langdurige speurtocht!

  • START UITWERKING Rainer Werner Fassbinder
  • I-3 Fassbinder’s genre
  • II-1. Gegevens
  • II 2. De opbouw van het verhaal
  • Dit shot gaat via een fade out over naar zwart en daar begint deze analyse.
  • III Conclusie
  • Verantwoording voor de uitwerking van taak 6

  • Dovnload 129.43 Kb.