Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Sinds de Renaissance wordt kunst in de westerse wereld niet alleen begrepen als een kwestie van creativiteit en scheppingskracht, maar ook als een professionele traditie met eigen opleidingen en maatstaven

Dovnload 86.78 Kb.

Sinds de Renaissance wordt kunst in de westerse wereld niet alleen begrepen als een kwestie van creativiteit en scheppingskracht, maar ook als een professionele traditie met eigen opleidingen en maatstaven



Datum05.04.2017
Grootte86.78 Kb.

Dovnload 86.78 Kb.



http://www.abcd-artbrut.net/spip.php?page=film&id_article=1197&id_document=3745
http://www.cultureunplugged.com/documentary/watch-online/play/7747/ROUGE-CIEL
Teaser en hele film l’Art Brut
Wat: Outsider Art-l’Art brut
Sinds de Renaissance wordt kunst in de westerse wereld niet alleen begrepen als een kwestie van creativiteit en scheppingskracht, maar ook als een professionele traditie met eigen opleidingen en maatstaven. Outsiderkunst is een verzamelnaam voor kunstwerken die om verschillende redenen buiten het reguliere circuit van academische opleidingen, galeries en musea worden geproduceerd.

Art Brut heeft waarschijnlijk altijd bestaan ​​, maar het was niet geopenbaard tot de twintigste

eeuw.
Outsiders

Outsiders werken niet in reactie op voorgangers of tijdgenoten, noch voor een publiek, maar uit een eigen behoefte, voor hun plezier of omdat ze voelen dat ze dat moeten. Ze vormen dus geen historische stijl, stroming of school, maar een verzameling individuele scheppers. Niet zelden gaat het hierbij om visionair of mediamiek begaafde kunstenaars, psychiatrische patiënten, makers van ‘fantastische’ bouwwerken, verstandelijk gehandicapten, autodidacten, naïeven of anderszins ‘excentrieke’ scheppers, maar noodzakelijk is dat niet. Ook ‘gewone’ burgers kunnen outsiderkunst van hoog artistiek niveau maken.


Kenmerken

Outsiderkunst kenmerkt zich door een geheel eigen, hoogst individuele creatieve aanpak of visie.

Het zijn de bijzondere ontstaansomstandigheden die haar onderscheiden van zowel de volks- en amateurkunst als van de kunst uit de mainstream, hoe avant-garde die ook tracht te zijn. Omdat zij vaak ontstaat in afzondering is de outsiderkunst relatief onafhankelijk van de cultuur, de traditie, de mode en de ontwikkelingen binnen de beeldende kunst zoals die in kunstgeschiedenissen worden uiteengezet. Het verhaal van de maker – diens leven, dromen en obsessies – is daarom relevanter dan zijn plaats ten opzichte van andere kunstenaars of de kunstgeschiedenis. Wat de outsiderkunst mist aan zelfreflectie wint zij aan fantasie en verbeeldingskracht, en daarmee aan toegankelijkheid.
De typische outsider werkt in afzondering en heeft weinig moeite met deze situatie. Hij protesteert niet, roept niet om emancipatie, vecht niet voor erkenning, noemt zichzelf geen outsider en alleen dan een kunstenaar wanneer hem dat door anderen wordt ingegeven, en is tenslotte niet eens altijd blij met alle aandacht die volgt op zijn ‘ontdekking’ omdat dit hem stoort in zijn werkzaamheden.

Dit gegeven, dit grote contrast met het schreeuwerige kunstcircus van vandaag de dag, is zeker iets wat mensen aanspreekt en intrigeert in de outsiderkunst. Het heeft ook geleid tot onterechte idealiseringen en karikaturen, want het is altijd met behulp van de een of andere Ander dat wij onszelf definiëren. Zo is de outsider gaan staan voor alles wat wij niet zijn, of niet meer zijn, of niet meer denken te zijn: zuiver, oorspronkelijk, spontaan, oprecht, authentiek, origineel, direct.

Het zijn kwalificaties waarmee de outsiderkunst herhaaldelijk positief wordt afgezet tegen de ‘gewone’ kunst, die dan onoprecht, kunstmatig, intellectualistisch, elitair of commercieel zou zijn, maar in feite zegt dit meer over hen die zulke termen bezigen dan over de outsider zelf.

Natuurlijk wordt er buiten het beroepscircuit nog veel meer kunst gemaakt, zoals ‘primitieve kunst’, volks- zondags- en amateurkunst. Toch behoren al deze categorieën niet tot de outsiderkunst omdat de makers in min of meer professionele tradities staan, of zich vaak duidelijk spiegelen aan voorbeelden uit de kunstgeschiedenis.  Maar natuurlijk zijn er ook amateurs die zich daar niets van aantrekken, die geen idee hebben van de kunstgeschiedenis of de stijlen en stromingen die tegenwoordig heersen, die misschien zelfs nog nooit een tentoonstelling hebben gezien, en zij worden ‘naïeve’ kunstenaars genoemd.



CORBAZ aloïse . cahier de 24 pages . crayons de couleur . 32,7 x 24,3 cm
Er zijn natuurlijk altijd zulke ‘naïeven’ geweest die buiten het kunstcircuit creatief zijn.

Pas in de late negentiende eeuw, toen het keurslijf van Salon en Academie sommigen wat al te knellend werd, werd dat eenvoudige feit herontdekt, maar omdat het de ontdekkers toen al zo vreemd voorkwam, zijn zij gaan spreken over naïeve, psychiatrische, rauwe en outsiderkunst en hebben zij deze, net als eerder Afrikaanse maskers en kindertekeningen, ingezet als wapens in de strijd tegen vastgeroeste tradities waarin alle originaliteit en authenticiteit verloren leek gegaan. Toch is dat vreemd, alsof het om een uniek verschijnsel gaat, alsof iedereen die niet beantwoordt aan het beeld van de kunstenaar als een beroepsbeoefenaar eigenlijk geen ‘echte’ kunstenaar kan zijn, alsof artistieke creativiteit iets abnormaals is wanneer het niet binnen de geijkte maar o zo beperkende beroepskaders plaatsvindt.

Laten we daarom, bij wijze van gedachte-experiment, er eens van uitgaan dat wat wij outsiderkunst zijn gaan noemen in feite de normaalste zaak van de wereld is, en dat juist de professionalisering van de creativiteit, het beperken van creatief gedrag tot een daartoe opgeleide beroepsgroep, de eigenlijke anomalie (afwijking van de algemene norm) is.

Dat is wat men ook in iedere collectie van outsiderkunst kan zien: objecten met een onmiskenbare creatieve en artistieke dimensie, die evenwel níet voortkomen uit het zo even geschetste systeem van kunstproductie. Outsiderkunst leert ons dat kunst overal kan ontstaan, ook buiten het westerse cultuurgebied, want het zou absurd zijn te veronderstellen dat de onafhankelijke creativiteit van de outsider voorbehouden is aan westerlingen.
Terminologie

Steeds opnieuw duikt het verlangen op naar andere termen voor outsiderkunst, maar de inmiddels talloze voorstellen daartoe, van ‘marginale’ tot ‘zonderlinge’ en van ‘visionaire’ tot ‘spontane’ kunst, hebben het nooit kunnen winnen van outsiderkunst als handige en aansprekende parapluterm en dekken ook vaak de lading niet. Outsiders zouden net als iedereen moeten mee concurreren om zich een plaatsje in de musea voor moderne of hedendaagse kunst te verwerven, zo luidt een redenering.

Gerard van Lankveldt, Gemertc:\users\suzanne\pictures\kunstgeschiedenis 3e jaar\l\'art brut afb\gerard_5.jpg

Aloise Corbaz




Keith Pavia,moderne Art Brut Amerikaanse kunstenaar uit Brooklyn Amerika
Dit pleidooi blijkt sterk gekleurd door democratische gelijkheidswensen, een geloof in de ‘eerlijkheid’ van de markt en in de ‘openheid’ van de reguliere musea, zelfs door een verlangen om politiek correct te zijn, maar houden weinig rekening met de werkelijkheid. De reguliere kunstmusea bieden vooralsnog maar weinig ruimte aan de outsiderkunst en als zij dat doen is er altijd het risico dat zij niet om haar eigen waarden en tradities, maar als inspiratiebron voor de modernen wordt opgevoerd. Maar belangrijker nog is dat hier wordt miskend dat de typische outsider zich juist níet profileert, níet de markt opgaat om zich een plaatsje in de schijnwerpers te veroveren, dat vaak niet kan en vaak ook niet eens wil. Hun buitenstaanderschap is niet slechts een romantische, modernistische of primitivistische mythe, die, in navolging van andere al min of meer geëmancipeerde buitenstaanders zoals niet-westerse kunstenaars, achtergestelde etnische groepen, vrouwen en homoseksuelen, hoognodig moet worden afgebroken, maar ook een werkelijkheid, of men dat nu wenselijk vindt of niet.
Voor meer info, lees: Berge, Jos ten; De Stadshof Collection. The search for the homo ludens, in: Allegaert, P., e.a.; Verborgen Werelden. Outsiderkunst in het Museum Dr Guislain, Tielt 2007 en: Berge, J. ten (red.);Marginalia. Perspectieven op de outsiderkunst, Zwolle 2000.

" Scratched and trowelled in their mudlike pigment, their outlines scrawled in a sophisticated parody of the hasty gential urgency of street graffiti, Dubuffet's cruel portraits of French intellectuals and writers in the 1940s go beyond caricature; they are pathetic monsters. " 

Kunstcriticus Robert Hughes over Jean Dubuffet
jean dubuffet, virtual virtue, 1963, olieverf op doek, 98 x 131 cm, sammlung ernst beyeler, basel

Jean Dubuffet, Virtual Virtue, 1963, olieverf op doek, 98 x 131 cm, Sammlung Ernst Beyeler, Basel


Jean Dubuffet

De Franse wijnhandelaar-kunstschilder Jean Dubuffet heeft het concept Art Brut ontworpen, toen hij, in juni 1948, de Compagnie de l'Art Brut stichtte in Parijs, samen met de geestelijk vader van het surrealisme André Breton en Jean Paulhan, in de kelders van de Galerie René Drouin op de Place Vendôme.

Het was daarbij de bedoeling exposities te organiseren van een kunst, die Dubuffet omschreef als "...allerlei producties (tekeningen, schilderijen, haakwerken, gemodelleerde of gesculpteerde figuren, enz.) met een spontaan en inventief karakter, die zo weinig mogelijk afhankelijk zijn van de gewone kunst of van culturele voorschriften en die voortkomen van duistere personen, die vreemd zijn aan de professionele artistieke milieus...".

De gevestigde kunst noemde hij Art Culturel, die volgens hem echter nooit 'puur' kon zijn.

Hans Prinzhorn’s boek, “Artistry of the Mentally Ill” heeft hem bij stelling beinvloed.

Er volgden geruchtmakende exposities van Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz en anderen, doch de Compagnie hield het maar uit tot in oktober 1951. Ze werd heropgericht in juli 1962 maar nu ondergebracht in de Rue de Sèvres, 137. Naast de exposities publiceerde men, vanaf 1964, de Cahiers de l'Art Brut en l'Art Brut dans l'écrire.


De Franse kunstschilder Jean Dubuffet was als kunstenaar een laatbloeier. Hij volgde in zijn jonge jaren wel een tweejarige schildercursus aan de Académie Julian van Le Havre, maar hij verdiepte zich op dat moment vooral in talen, muziek en filosofie en hij werkte in de wijnhandel van zijn vader.

Afbeelding: zelfportret juni 1947 Jean DuBuffet


Vanaf 1942 stortte zij zich volledig op het kunstenaarschap als schilder, beeldhouwer, architect, geluid-, muziek-, en decorontwerper en choreograaf. Hij exposeerde in 1944 bij Galerie René Drouin in Parijs. Hij wilde zich zo ver mogelijk distantiëren van een verheven en perfectionistische benadering van kunst. Juist de banale, ogenschijnlijk waardeloze dingen uit het alledaagse leven hadden zijn aandacht. Dubuffet verzamelde vanaf 1945 wat hij noemde 'Art brut'-schilderijen, die waren gemaakt door 'niet kunstenaars', mensen die hem inspireerden vanwege hun spontane manier van vormgeven. De makers ervan waren bijvoorbeeld kinderen, gevangenen en geestelijk gehandicapten. Deze interesse voor de pure, onbedorven en ongeschoolde uiting, deelde hij met de leden van de Cobra, waardoor hij voor hen een belangrijke inspiratiebron werd.

In 1947 zette hij de Société de l’Art Brut op. In 1949 vond de eerste publieke Art brut tentoonstelling plaats bij Galerie René Drouin in Parijs. Dubuffet schreef daarvoor een manifest waarin hij een pleidooi houdt voor deze kunst ten faveure van de normaal geaccepteerde en gevestigde kunst.

Zijn verzameling doneert hij in 1976 aan de stad Lausanne in Zwitserland.

Beroemd zijn de grote beeldhouwwerken die hij maakte vanaf 1956, die doen denken aan grillige landschappen, die als een puzzel in elkaar zitten (Hourloup periode). In de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum is bijvoorbeeld zijn Jardin d’email (1972) te bezichtigen, waar men zelfs doorheen kan wandelen. Dit soort ‘architecturale environments’ maakt Dubuffet vanaf 1967.

Zoals met vele avant-garde kunstenaars in de geschiedenis van de moderne kunst gebeurt, wordt Dubuffet gewoon door de kunstwereld, welke hij indirect bekritiseerde door zijn Art brut, omarmd. Hij neemt deel aan de internationale overzichtstentoonstelling Documenta 2 - 4 in Kassel (1959, 1964 en 1968). In deze periode zijn er tevens tentoonstellingen van zijn werk in wereldsteden als Parijs, New York, Londen en Amsterdam. In 1973 werd er een overzichtstentoonstelling van zijn werk gehouden in het Guggenheim Museum in New York. Daarbij werd ook zijn Coucou Bazar opgevoerd, een surrealistisch toneelstuk. In de laatste fase van zijn leven (1980-81) werden retrospectieve tentoonstellingen gehouden van zijn werk in Berlijn, Wenen en Keulen. Een grote retrospectieve volgde zes jaar na zijn dood in 1991 in het Centre Pompidou te Parijs.




https://www.youtube.com/watch?v=ad6WGkK5dxQ

"Jean Dubuffet, Coucou Bazar" : habillage et répétition des mouvements de la chorégraphie




http://www.irenebrination.typepad.com/irenebrination_notes_on_a/2013/08/coucou-bazar-arts-decoratifs.html
https://www.youtube.com/watch?v=xWGA8rkCJ9A

TateShots: Mark Haddon on Jean Dubuffet:



https://www.youtube.com/watch?v=cp21LTdvd0k
http://www.ac-lille.fr/dsden59/ressources_peda/ecole_culture/docs/hda/Art-brut.pdf
Mission Departementale Cultuur humanist - Dunord academische Inspectie - www.ac-lille.fr/ia59 2

 

Expo Geel Belgie


Op zondag 20 oktober 2013 ben ik met Ruby van Ijzeren naar de Expo “Middle Gate” in Geel (Belgie) geweest. Hedendaagse Outsider Art leeft! Jan Hoet was de curator van dit gebeuren.
Middle Gate Geel ’13 concentreert zich op drie grote categorieën: mythe, psychiatrie en kunst. Meer specifiek wil ze de wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding onderzoeken tussen mythische of magisch-religieuze kunst, outsiderkunst en kunst als kunst. Daarbij staan niet zozeer de onderlinge verschillen centraal, als wel de openingen en dus verbindingen, affiniteiten en parallellen tussen deze drie fenomenen. Door mythe, psychiatrie en kunst met elkaar in relatie te brengen, tracht de tentoonstelling een mentale ruimte te creëren waarbinnen inzichten kunnen ontstaan over de veronderstelling van wat kunst is, of zou kunnen zijn. 

Middle Gate Geel ’13 is zeker niet de eerste tentoonstelling die inzoomt op de relatie tussen psychiatrie en kunst, maar door haar intrinsieke relatie met de stad Geel en haar traditie van de gezinsverpleging krijgt de tentoonstelling een unieke en rijke dimensie.
Sinds de dertiende eeuw worden in Geel psychiatrische patiënten opgevangen in ‘pleeggezinnen’. Door deze integratie worden de patiënten niet afgesloten van de maatschappij, maar kunnen ze deelnemen aan het dagelijkse leven van een gezin en dat van een stad. De Geelse gezinsverpleging neemt in het verhaal van de zorg voor geesteszieken een bijzondere plaats in. Dat psychiatrische patiënten geïntegreerd worden in een gezin, werd lange tijd door velen als controversieel beschouwd. Vandaag is de gezinsverpleging uitgegroeid tot een monument (in de psychiatrie spreekt men nu meer van rehabilitatie): het is een aanpak die intussen wereldwijd interesse heeft gewekt, zelfs Michel Foucault heeft hierover geschreven. De gezinsverpleging wordt als een succesvol model beschouwd met een bijzondere ethische waarde.










http://www.geel.be/activiteitendetail.aspx?id=4454
 Joseph Ferdinand Cheval (Charmes-sur-l'Herbasse19 april 1836 - Hauterives19 augustus 1924) was een Franse postbode die 33 jaar van zijn leven wijdde aan het bouwen van zijn Palais idéal dat beschouwd wordt als een van de opmerkelijkste uitingen van naïeve architectuur.

Cheval begon de bouw in april 1879. Het verhaal gaat dat hij struikelde over een steen die een voor hem inspirerende vorm had. De volgende dag keerde hij terug naar die plek en begon meerdere stenen te verzamelen. Dit deed hij daarna 33 jaar lang tijdens zijn dagelijkse postroute van Hauterives tot Tersanne (gelegen in het departementDrôme te zuidoost-Frankrijk, veertig kilometer ten noorden van Valence).

Met de verzamelde stenen begon hij een fantasiebouwsel samen te stellen door middel van cement, leem en gaas. Vaak werkte hij er 's nachts aan, bij het licht van een olielamp. Plaatsgenoten beschouwden hem als een dorpsgek.

De eerste twee decennia was Cheval vooral bezig met de buitenmuren. Het paleis is een mix van zeer uiteenlopende stijlen met elementen uit de Bijbel en het hindoeïsme en bevat goden en godinnen, gedichten, inscripties en dieren met soms druipsteenachtige motieven.

Cheval wilde graag bij zijn werk begraven worden met zijn vrouw, maar de Franse autoriteiten verboden dit, waarna hij acht jaar besteedde aan het bouwen van zijn eigenmausoleum op de begraafplaats in Hauterives. Hij stierf op 88-jarige leeftijd, ongeveer een jaar nadat hij zijn mausoleum had voltooid.

Vlak voor zijn dood spraken André Breton en Picasso nog hun bewondering voor hem uit.

In 1969 werd het paleis door de Franse minister van cultuur tot nationaal monument uitgeroepen. Het is nog steeds elke dag te bezoeken behalve tijdens kerst en nieuwjaar.

Adolf Wölfli werd geboren als jongste van zeven kinderen. Hij had een moeilijke jeugd en werd psychisch en seksueel misbruikt. Zijn vader, die alcoholist was, liet in 1870 de familie in de steek. Zijn moeder stierf in 1873. Adolf Wölfli werkte als hulpje en knecht bij verschillende boeren in Schangnau. In 1890 werd hij wegens pogingen tot verkrachting van een vijfjarig en een veertienjarig meisje veroordeeld tot twee jaar gevangenisstraf. Drie jaar na zijn vrijlating pleegde hij weer een soortgelijke misdaad en kwam hij terecht in een psychiatrische inrichting, Waldau bij Bern, waar bij hem een schizofrene storing werd vastgesteld. Hij leed aan intense hallucinaties, was erg verward en opstandig en werd aanvankelijk ondergebracht in isolatie.

De rest van zijn leven vanaf 1895 tot aan zijn dood bracht hij door in deze inrichting. In deze vijfendertig jaar schiep hij een omvangrijk oeuvre van ongeveer 1460 tekeningen, 1560 collages en vijfentwintigduizend pagina's in schriften, die als fantastische dagboeken gevuld waren met verhalen, gedichten, tekeningen en muziekcomposities.

Het overgrote deel van het werk ontstond op zijn zeven vierkante meter grote kamertje, met potlood en kleurpotlood op dun houthoudend papier van geringe kwaliteit. Hij verwerkte daarin indrukken, die hij had opgedaan in Schangnau, Bern, de Waldau kliniek en het Emmental. Dit waren de enige plekken die hij had leren kennen.

Zijn psychiater Walter Morgenthaler wijdde in 1921 een boek aan zijn werk: Ein Geisteskranker als Künstler. Dit was het eerste boek dat een aan schizofrenie lijdende patiënt serieus nam als beeldend kunstenaar.

Morgenthaler beschrijft hoe Wölfli iedere maandagmorgen werd voorzien van twee grote vellen onbedrukt krantenpapier en een nieuw potlood. Het potlood was na twee dagen helemaal verbruikt en Wölfli moest zich dan behelpen met wat hij van andere patiënten kon krijgen en met uiterst kleine stompjes, die hij had opgespaard, en zelfs met losse punten, die hij tussen zijn nagels klemde. Wölfli verzamelde ook pakpapier en iedere andere soort papier, die hij kon bemachtigen. Eén keer per jaar, met kerstmis, kreeg hij van de kliniek een doos kleurpotloden, waarmee hij hooguit twee à drie weken uit de voeten kon. Typerend in zijn werk is een soort 'angst voor de leegte', horror vacui, die maakt dat geen enkel hoekje van de ondergrond ongebruikt blijft.

Pas jaren na zijn dood werd Wölfli's werk, dat zich buiten de gangbare kunstwereld bevond, bekend bij een groter publiek.

De Franse kunstschilder Jean Dubuffet exposeerde in 1948 honderdtwintig tekeningen van Wölfli in de Compagnie de l'Art Brut in Parijs. In 1972 werd zijn werk tentoongesteld op de Documenta in Kassel onder de noemer 'kunst van psychisch gestoorden'. Wölfli's oeuvre wordt sinds 1975 bewaard en wetenschappelijk toegankelijk gemaakt door de Adolf-Wölfli-Stiftung van het Kunstmuseum Bern.

Zijn graf op het Schosshaldenfriedhof in Bern is intussen opgeheven.
Willem van Genk (Voorburg1927 – Den Haag12 mei 2005) was een Nederlands kunstschilder die in het buitenland ook wel bekendstaat als de A Dutch moron painter. Hij wordt alom beschouwd als de belangrijkste Nederlandse vertegenwoordiger van Outsider Art.
Willem van Genk kan als kind niet goed meekomen op school, liever tekent hij de hele dag. Als hij vijf jaar oud is sterft zijn moeder en hij blijft achter met zijn negen oudere zusters en zijn vader, die erg teleurgesteld is in zijn onaangepaste zoon. In 1937 wordt Willem van Genk naar een internaat voor moeilijk opvoedbare jongens gestuurd, waar harde tucht heerst en hij verder weinig leert.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, Willem van Genk is dan zeventien jaar oud, valt de Gestapo zijn ouderlijk huis binnen, op zoek naar zijn vader die lid is van de Nederlandse verzetsbeweging. Bij het verhoor wordt de jonge Willem mishandeld. De agressieve Gestapomannen in hun lange leren jassen boezemen hem angst in, maar fascineren hem tegelijkertijd. Aan deze traumatische gebeurtenis zal hij een levenslange obsessie met macht en onmacht overhouden, die sterk tot uitdrukking komt in zijn kunst. Als Van Genk senior na de Tweede Wereldoorlog hertrouwt, zet hij zijn vervuilde zoon het huis uit. Deze trekt in bij diens zus in Den Haag, en na haar overlijden blijft hij het grootste deel van zijn leven alleen in het appartement wonen.



Willem van Genk als outsider

Het werk van Willem van Genk is Outsider Art in de ware zin van het woord: zijn werk staat buiten de officiële kunsttraditie, en wordt er ook niet door beïnvloed. Dat zijn werk verwantschap toont met dat van andere kunstenaars - onder meer Heinrich Vogeler (collage-techniek) en August Walla (thematiek) - kan toeval genoemd worden. Ook werkte hij vanuit zijn obsessies - zijn kunst lag als het ware op het snijpunt van zijn angsten en zijn behoeften - niet vanuit rationeel bedachte concepten. Het werk is er niet op gericht met de toeschouwers te communiceren of emoties bij hen los te maken.


Thema’s

Het centrale thema in het werk van Willem van Genk is macht. Als gevolg van verschillende gebeurtenissen in zijn leven was de kunstenaar geobsedeerd geraakt door macht en machteloosheid. Zo was hij in zijn eigen beleving enerzijds oppermachtig, de ‘Koning der Stations’, anderzijds een onvolwaardige, een outcast, een machteloze die van alle kanten werd bedreigd.



Willem van Genk leed aan paranoïde schizofrenie en was daarnaast autistisch. Hij is gedurende zijn leven verschillende keren opgenomen geweest in een psychiatrische inrichting. Door middel van zijn werk trachtte hij de onvoorspelbare chaos in zijn hoofd in kaders te dringen en zijn angsten te bedwingen. Hij verwierf op deze manier macht over de processen die zich in de griezelige buitenwereld afspelen, en dekte zich in tegen vermeende complotten en aanvallen van buitenaf. Zijn kunst fungeerde dus als verdedigingsmechanisme. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Genk grote moeite had er afstand van te doen, slechts incidenteel verkocht hij een schilderij, en dan nog alleen aan musea.
Tekeningen en schilderijen

In het tweedimensionale werk van Willem van Genk worden vaak stedelijke landschappen afgebeeld. De schilderijen worden gekenmerkt door een grote gedetailleerdheid. Het zijn vaak collages: één centraal beeld wordt omgeven door meerdere kleinere beelden. Het verband tussen de afgebeelde objecten is vaak sterk associatief. Het resultaat is een overweldigend rijk, intens totaalbeeld. Ook wordt in de collages vaak tekst gebruikt. Titels en slogans worden als commentaar op de getoonde beelden gebruikt. Hierdoor lijkt het alsof de kunstenaar een bijna ‘almachtig’ overzicht heeft over de stad en de economische, sociale en politieke processen die er zich afspelen: hier weergegeven in de vorm van de boven- en ondergrondse activiteiten van het stedelijk transportsysteem.


Regenjassen

Willem van Genks fascinatie voor lange (leren) jassen is rechtstreeks terug te voeren op de traumatische ervaring uit zijn jeugd, waarbij hij door leden van de Gestapo werd mishandeld. Deze gebeurtenis resulteerde niet alleen in een levenslange obsessie met macht en onmacht, ook leidde het ertoe dat de kunstenaar lange (regen)jassen ging verzamelen. In zijn huis waren honderden van dergelijke jassen te vinden, ze werden nooit weggegooid. Van Genk voorzag de jassen persoonlijk van drukknopen, teneinde ze ‘functionerend’ te maken, een handeling die door hem zelf als ‘artistieke ontucht’ werd omschreven. Gelijk zijn tweedimensionale werk golden de lange leren jassen, vanwege hun associatie met politie en leger, als een methode om zich macht toe te eigenen. Als hij gekleed in zo’n jas (hij droeg ze vaak slechts één keer) de straat opging voelde hij zich machtig, ook had het een sterk erotiserende uitwerking op hem. Hier en daar duiken afbeeldingen van lange regenjassen ook op in zijn schilderijen.


Installatie 'Station Arnhem'

Bij de ontruiming van het appartement van Willem van Genk werd een grote zelfgemaakte installatie aangetroffen. Het gaat hier om een weergave van het trolleybusstation in Arnhem. De gebouwen en de tientallen trolleybussen zijn vervaardigd uit o.a. bouwplaten, melkpakken, snoeppapier en speelgoed, en wederom voorzien van een groot aantal (reclame)teksten en slogans.



Willem van Genks appartement in Den Haag was volgestouwd met boeken, regenjassen en grote hoeveelheden (secuur gerangschikte) gehamsterde spullen. De wanden had de kunstenaar omgetoverd in grote collages à la zijn schilderijen. Zijn huis diende als een veilig fort waarin hij zich verschanste en had daarmee dezelfde beschermende functie als de schilderijen en jassen. Het aanbrengen van veranderingen in de flat of het weggooien van spullen was dan ook ondenkbaar. De inrichting van Van Genks woning stond in de traditie van Gesamtkunstwerken als ‘Bottle Village’ van ‘Grandma’ Prisbey en Helen Martin’s ‘Owl House’. Het appartement is in 1998 ontruimd.

Gerard van Lankveld

Deze man is een oude bekende van mij. Op mijn 10e ben ik van Rotterdam naar Gemert verhuidsd.

Al naargelang in meer bekend raakte met dit dorp, hoorde ik op school een verhaal over “Gekke Gerard”. Je moest er voor uitkijken, die man was gek, kortom, blijf uit de buurt! Laat deze goeie man nu zijn kunst verkocht hebben van New York tot Moskou.


Van Lankveld bouwde in zijn woning en tuin aan Stereind 3 in Gemert het keizerrijk Monera Carkos Vlado, dat hij zelf verwoordt als "schuilplaats voor de wereld van buitenaf". Hij kroonde zichzelf tot keizer. Lange tijd had hij naar eigen zeggen zijn zelf bedachte rijk nodig om zich in de wereld daarbuiten te kunnen handhaven.

De eigen wereld van Gerard van Lankveld ontstond doordat hij als vijftienjarige 'stom en gek' verklaard werd door leeftijdgenoten, die hem ook voortdurend pestten. Hij ontsnapte naar een eigen wereld. Hij bouwde een vliegtuig-constructie, een heus werkende stoomtrein en een ingewikkeld astronomisch uurwerk (o.a. te zien in het gemeentehuis van Gemert). In de loop van de tijd nam deze eigen wereld steeds concretere vormen aan en werd een rijk, een eigen staat. Van Lankveld voorzag zijn rijk van allerhande voorwerpen. Hij zorgde niet alleen voor een eigen tijdmeting (klokken), maar ook voor vliegtuigen en een duikboot. Hij bouwde een stoomtrein en tractor en communicatiemiddelen als telefoons en een filmcamera. Daarnaast construeerde hij natuurkundige instrumenten als een voltmeter, een barometer, een vochtigheidsmeter en een weerstation. Hij richtte monumenten en gedenktekens op, maakte sieraden en ontwierp een postzegel, een vlag, eigen geld en een volkslied.



Tentoonstellingen en musea

De roem van de eerste generatie Art brut-kunstenaars heeft ertoe geleid dat er tegenwoordig een grotere belangstelling is ontstaan voor outsider art. In vele klinieken is kunstzinnige therapie nu een geaccepteerde behandelmethode. De gegroeide acceptatie heeft geleid tot een toename van presentaties van outsider art in kunstgaleries en musea.

In Zwolle was van 1994 tot ca. 2000 een museum voor naive kunst en outsider art gevestigd in Museum De Stadshof.

Dit boeiende artikel heb ik als extraatje bijgevoegd:


The Art of Mind Control by Mike Jay
As the twenty-first century settles in around us, the influencing machine is quietly making itself at home in the mainstream of our techno-hungry culture. Only a decade ago, the idea of a covert device that uses futuristic technology to send messages and control minds was confined to a handful of cults and subcultures: aficionados of the paranoid sci-fi of Philip K.Dick, or of a samizdat conspiracy literature where mind control was occasionally proposed as the hidden hand that unifies the disparate narratives of alien abductions and controlling elites. Now, for every twelve year old who has seen The X-Files, The Matrix or a thousand film, TV and comic spin-offs, the influencing machine needs no explanation, and the Internet hums with stories of subliminal messaging, mysterious implants and military mind control programmes. The influencing machine is even moving beyond familiarity into parody: the character who wears a tinfoil hat to deflect its malign controlling rays has become a comedy cliché, a crude shorthand for paranoia and by extension for madness in general.

This is a stereotype that recalls that the influencing machine, for all its recent incursions into popular culture, has its roots in clinical psychiatry and psychoanalysis, where the term was originally coined nearly a century ago to describe a delusion observed in those suffering from the bizarre mental condition that was shortly to be christened ‘schizophrenia’. But the first representation of an influencing machine can be traced back a century further still, to the prototype for all these spectral-cum-mechanical devices, the ‘Air Loom’, which was detailed in eerily precise technical drawings between 1800 and 1810 by a Welsh tea-broker named James Tilly Matthews.

Matthews was, at this time, confined in the Royal Bethlem Hospital – Bedlam – as an incurable lunatic, although he claimed (and with some good evidence) that he was being held illegally as a political prisoner. The Air Loom, he maintained, had him in its invisible grasp, racking him with agonising pains and twisting his thoughts into gibberish. His elegantly rendered plans showed a machine fuelled by barrels of magnetised gas and ‘putrid effluvia’, and powered by Leyden jars and windmill sails, that wove invisible mesmeric currents which, beamed at a human target by its sinister operators, assailed the victim’s body with tortures such as ‘lobster-cracking’ and ‘apoplexy-working with the nutmeg-grater’, and filled his mind with alien voices and nightmarish visions.

In a perverse but inspired move, the installation artist and crop circle pioneer Rod Dickinson has recently turned Matthews’ hallucinatory blueprints into reality. The result is a huge and inscrutable piece that fills a large gallery space, towering ominously over the spectator. On one level it’s a clean, sober and ‘authentic’ assemblage of eighteenth-century technology, with oak panelling, brass fittings, hooped barrels and tanned leather tubes: a period piece, yet also brand new, as if fresh off the assembly line and poised to hiss and rumble into life. On another level, though, the way that its vast scale dominates the viewer generates a frisson of the claustrophobia that Matthews himself felt when this uncanny device intruded into his own reality, projecting the voices of its malign operators from his dreams into his waking life.rod dickinson’s recreation of the air loom

When Matthews conceived the Air Loom, the notion of a machine that controlled human minds was, as far as we know, unprecedented; but as the nineteenth century progressed, doctors and psychiatrists began to see patterns in the way that some mental patients co-opted new technologies into their paranoid imaginings. ‘The insane are quick to catch at new scientific notions to explain their delusions’, noted the doctor William Ireland in 1886. ‘Complaints of being electrified and being magnetised against their will have long been common; and since the invention of the telephone , they have said that there are telephones in their rooms, or that people use these instruments to torment them’ . The Air Loom resonates powerfully through the overheated clinical literature of the fin-de-siècle. The playwright August Strindberg, during his baroque nervous breakdown, was convinced that an electrical machine concealed under his bed controlled his dreams while he slept; and the celebrated paranoiac Daniel Paul Schreber’s memoirs give a minute account of the cosmic rays that assailed him with ‘miracles’, even remaking his body into that of a woman.

It was during this period, too, that the artwork of patients undergoing similar experiences began to be collected. Hans Prinzhorn preserved several works by Jacob Mohr, who was confined in Heidelberg’s psychiatric clinic in the years around 1910, producing extraordinary diagrams filled with black boxes radiating electric currents and hypnotic rays. In the scrambled but oddly techno-savvy text that accompanies them Mohr presents himself at some points as the omnipotent ‘Ruler of the World’, at others as the helpless victim of a ‘wireless-organic-positive-polar’ device that torments and paralyses him. The remarkable and contested work from the same period by Rosegg Mental Hospital patient Robert Gie is now held at the Musée de l’Art Brut in Lausanne. Gie’s figures, like Mohr’s, are also surrounded by waves and currents, which are often depicted penetrating the sensitive areas of their feet, palms and palates; Gie often wore a handkerchief over his face to prevent these emanations from entering him while he worked.


jakob mohr, beweiße, 1909-1910robert gie, ohne titel, um 1916

In 1919 the gifted, maverick and ultimately tragic Victor Tausk, an early disciple of Sigmund Freud , developed an ambitious and complex framework to describe and account for this type of delusion. His paper On the Origin of the Influencing Machine in Schizophrenia coined the enduring term for such devices (originally in its German form, ‘Beeinflussingsapparat’) and related them to the schizophrenic patient’s sense of disconnection from the body, and their merging of internal sensations and external stimuli. The patient who prompted Tausk to these insights was a 30-year-old philosophy student named as Natalija A., who confided to him that her thoughts and dreams were being manipulated by an electrical device operated by a cabal of doctors in Berlin. (Her case is the inspiration for a recent installation by contemporary New York artist Zoe Beloff, which uses a 3-D optical system to project Natalija’s phantom body into virtual space and a sensor device to trigger a disturbing melange of film loops, mostly sequences from 1920s medical training films, within its organs.)

Like Matthews’ blueprints, many of the pieces from the early twentieth century are realised with unnerving precision, some by patients who were skilled and practised draughtsmen before their confinement. Joseph Schneller, for example, was a technical draughtsman before his admission to the Eglfing-Haar mental hospital in 1907, at which point he started drawing elegant and chilling images of humanoid machines emitting spectral rays while performing sinister and perverted acts – typically squeezing women into tight rubber clothes that distort their bodies, or administering enemas and flagellations to nurses in elegant art nouveau tiled bathrooms.joseph schneller, zuchthaus-chikane, undatiert

Other artists found their images concealed in the world around them. The former sign-painter and decorator Friedrich Leonardt Fent, for example, who was transferred to mental hospital in 1910 while serving a prison term for sexual abuse of his step-daughter, created his oeuvre by taking the artwork from advertisements and book jackets and twisting it to reveal the influencing machines that were hidden within the image. Thus a prancing devil from a newspaper ad for storage batteries is given a mysterious black box which transmits the disembodied voices that Fent is hearing in his head; and the cover of a popular book on hypnosis is customised to include a figure trapped in a hypnotic beam almost identical to the one so carefully inked by James Tilly Matthews one hundred years earlier. Fent was also tormented by doctors who he refers to as ‘Dr. Know-All’ and ‘Dr. Rönthgen’ who ‘treated’ him with sinister techniques such as ‘hypnosis-auto-suggestion’ and ‘electro-technology’.

When the first X-ray image – of the living skeleton inside the hand of William Roentgen’s wife’s – was splashed across the front pages of the world’s press in 1896, it was claimed by many, not just the insane, as evidence for an invisible body that had until now remained concealed from the world of outward appearances. Similarly, when radio began to emerge as a household technology in the 1920s, it too was claimed by spiritualists as evidence that ‘brain waves’ or ‘mind rays’ could be sent and received across large distances. In 1924, just as radio was beginning to penetrate the high street, Johanna Wintsch, a patient at the Burghölzli asylum in Zurich, produced a work of embroidery which she called ‘Je Suis Radio’. Stitched in scintillating colours onto cream-coloured cloth, it shows a lattice of waves and vibrations similar to many others here. Many of the subjects describe these rays and lattices as representing a heightened state of cosmic communication in which supernatural energies flow from the subject out into the universe, where they are woven into a vast nervous system that binds the artist with the infinite.fent picture

Over the last century, such visions have increasingly diffused into the mainstream of our culture, amplified and recycled through cyberspace and the Hollywood dream machine; but they are still generated by the outsiders with whom they originated, and in endlessly surprising forms. The Prinzhorn Collection in Heidelberg houses an installation representing the half a million sheets of A4 paper produced by Vanda Vieira-Schmidt (1949-), who was discharged from a psychiatric hospital in 1995 and released into sheltered accomodation in Berlin. She believes that she witnessed demonic operators with portable uranium devices on the underground, torturing and even murdering passengers with electricity and ‘uranium hits’. Since her release, she has been drawing diagrams and magical sigils on pieces of paper at a rate of up to a thousand a day. Now, whenever any violence breaks out anywhere in the world, it can be controlled; the Ministry of Defence, indeed, could use her drawings to mediate in global conflicts. This work has helped to restore her peace of mind, and, she feels, a broader ‘peace on earth’ – a goal that would have been well understood by James Tilly Matthews, a passionate peace activist whose confinement in Bedlam was the culmination of his reckless and tragic attempts to prevent war between Britain and France.


Much of this material is now collected in the fine bilingual catalogue that was produced to accompany last year’s exhibition of influencing machine art at the Prinzhorn Collection , and that brings the materials on the influencing machine together in a way that has never been done before, and is unlikely ever to be bettered. Studies in this area have typically been hamstrung by the fact that most of the material on James Tilly Matthews and the Air Loom is unfamiliar to German speakers, while that on Victor Tausk, Hans Prinzhorn and the ‘Beeinflussungsapparat’ has rarely made its way back into English. Here, they combine to illuminate the trajectory of a phenomenon that originated two hundred years ago as monstrous specimen from the far shores of madness, but is rapidly coming into focus as a defining myth for our technological future.

This article first appeared in Raw Vision (2007)



Images courtesy of the Prinzhorn Collection (prinzhorn.uni-hd.de/index_eng.shtml)

The catalogue of the Prinzhorn Collection’s exhibition ‘The Air Loom and Other Dangerous Influencing Machines’ (2006) is available from www.wunderhorn.de

Images of Rod Dickinson’s Air Loom are archived at www.theairloom.org

Related book: The Influencing Machine



Met zicht op ziel is een tweejaarlijkse Belgische tentoonstelling die het werk van outsiderkunstenaars in het licht plaatst.
Belangrijke vertegenwoordigers van Art brut:

http://www.dubuffetfondation.com/actualites_ang.php
http://www.specialarts.nl/images/306636/original/x134/y75/def_logo_hr_rgb-bijgesneden.028.003.003.jpghttp://www.specialarts.nl/images/306637/original/x149/y55/logo_artbrutbiennale.019.003.003.jpg

http://www.specialarts.nl/images/306533/original/x262/y371/abb_flyer.004.001.003.001.jpg

 

 De Art Brut Biënnale 2012 gaat over kunst in zijn meest directe en ongeremde vorm. Puur en onbevangen, gemaakt door kunstenaars met een beperking. Hun werk verdient de aandacht van het grote publiek. Onder Art Brut (letterlijk: Ruwe Kunst) verstaan we een vorm van beeldende kunst die geen of nauwelijks verwantschap vertoont met bestaande kunststijlen.



 

De Art Brut Biënnale biedt een podium voor:

 - de expositie Anders kan het niet

- de Special In+Out, een kennis- en atelierplein, georganiseerd door Special Arts

- het Symposium Door participatie in de Wmo de culturele agenda versterken
Dit alles omlijst door debatten, lezingen, (internationale) theatervoorstellingen, andere optredens en werkplaatsen waar zowel groepsgewijs als individueel gewerkt kan worden.

Het tweejaarlijkse evenement vindt voor het eerst plaats van 10 t/m 16 mei 2012 in de Creatieve Fabriek, Tuindorpstraat 61 in Hengelo (Ov).

 


KUNST




... EN MEER

Special In+Out atelierplein

http://www.specialarts.nl/images/306536/original/x245/y163/creatieve_fabriek.007.001.001.001.001.jpg

 

Het Special In+Out atelierplein laat kunst- en designproducten zien van een groot aantal dagbestedingateliers en een aantal zelfstandige kunstenaars. Een variëteit van keramiek, textiel, papier-maché, wand- en vloerkleden, maar ook sieraden en glasobjecten, wordt gepresenteerd en te koop aangeboden. Op 11 en 12 mei zijn ateliermedewerkers en kunstenaars aanwezig.



 

 Expositie Anders kan het niet

Ruim 600 kunstwerken van meer dan 100 kunstenaars zijn geselecteerd door curator Elvira van Eijl. Het was een boeiende zoektocht naar oprechte en intense creativiteit. Onder de kunstenaars zijn onbekende en toonaangevende Art Brut kunstenaars zoal Markus Meurer, Willie Beckmans, Roy Wenzel*, Hein Dingemans*, Laan Irodjojo* en Werner Streppel (afkomstig van Kunsthaus Kannen).

http://www.specialarts.nl/images/306539/original/x245/y342/11033_gvr0707_3511.002.003.001.001.jpg

Roy Wenzel, Zonder titel


 Creatieve kunstwerkplaats

Tijdens de Art Brut Biënnale wordt ook een kunstwerkplaats ingericht. Deze werkplaats biedt de mogelijkheid aan bezoekers, medewerkers, leerlingen van bezoekende scholen en groepen cliënten, om met divers materiaal en in verschillende technieken aan het werk te gaan.


De groei van het gezamenlijke kunstbouwwerk, wordt dagelijks op film en foto vastgelegd en op dewww.artbrutbiennale.nl geplaatst. 

 Binnenkamer

Binnenkamer is een transmediaal kunstproject rond gesprekken over het hoofd. De inhoud is een groeiende verzameling gefilmde en gemonteerde interviews, gemaakt door Carolien Euser en Rogier Dijkman die op geheel eigen wijze tientallen mensen - met en zonder handicap - interviewen over hun binnenkamer.

 

 






Special In+Out workshopprogramma

Op vrijdag 11 en zaterdag 12 mei is het mogelijk gratis workshops te volgen rond het thema ondernemerschap.

Bijvoorbeeld de workshop Geldzoeken loont,Toekomst èn perspectief voor dagbesteding ateliers of een introductie sociaal cultureel ondernemerschap.

Organisaties als Goede Zaken, NECP, Cerein, maar ook experts uit het veld verzorgen de workshops.

Klik hier voor meer informatie over

het Special In+Out workshop programma

 

http://www.specialarts.nl/images/306545/original/x245/y195/11519_gvr0807_6489.015.001.001.001.001.jpg

Carlo Ettore di Marzio, Schoolklas

 

 

Met de klas naar de Art Brut Biënnale



Het is mogelijk om met uw klas een educatieve rondleiding door de tentoonstelling te reserveren. Ook is er de gelegenheid om zelfstandig met een klas de tentoonstelling te bezoeken. Opwww.artbrutbiennale.nl vindt u materiaal om een bezoek aan de Biënnale in de klas voor te bereiden en vervolgens de klas zelf rond te leiden door de tentoonstelling.

 

Special In+Out kennisplein



Op het Special In+Out kennisplein kunt u één op één in gesprek met de workshopgevers en kennismaken met diverse organisaties, die ook graag met u in contact komen. Bijvoorbeeld KLOS-TV, zij zijn op zoek naar kunstenaars en ateliers om mee te werken aan animatiefilms en andere producties.

 

http://www.specialarts.nl/images/306548/original/x245/y158/11534_gvr0808_6940.002.003.001.001.001.jpg

Camille Grootaers, Wij mensen

 

Het Special In+Out kennisplein is op vrijdag 11 en zaterdag 12 mei te bezoeken.



 

Symposium en debat op 16 mei

Programma

- Inleiding symposium Art Brut Biënnale

- Workshop: Gebruik van poëzie in ateliers

- Lezing: Art Brut kunstenaar vertelt haar psychotische ervaringen

- Presentatie: Kunst Inclusief van onderzoek naar uitwerking

- Presentatie: het succes van Galerie Atelier Herenplaats

- Debat: Door participatie in de Wmo de culturele agenda versterken

 

 



http://www.specialarts.nl/images/306542/original/x245/y163/img_2171.004.001.jpeg

Bronnen
http://www.cndp.fr/magphilo/index.php?id=136

Art Brut by Lucienne Peiry “Teh origins of Outsider Art”

http://www.abcd-artbrut.net/spip.php?page=film&id_article=1197&id_document=3745

http://www.cultureunplugged.com/documentary/watch-online/play/7747/ROUGE-CIEL

https://www.youtube.com/watch?v=ad6WGkK5dxQ

"Jean Dubuffet, Coucou Bazar" : habillage et répétition des mouvements de la chorégraphie

http://www.irenebrination.typepad.com/irenebrination_notes_on_a/2013/08/coucou-bazar-arts-decoratifs.html

https://www.youtube.com/watch?v=xWGA8rkCJ9A

http://www.ac-lille.fr/dsden59/ressources_peda/ecole_culture/docs/hda/Art-brut.pdf

http://www.geel.be/activiteitendetail.aspx?id=4454

http://www.dubuffetfondation.com/actualites_ang.php

ADRIAAN DE VILLIERS

http://adriaandevilliers.com/artists-statement/

http://www.bol.com/nl/s/boeken/zoekresultaten/Ntt/henry%2Bdarger/N/8299/Nty/1/search/true/searchType/qck/sc/books_all/index.html?_requestid=414580

http://www.amazon.com/In-Realms-Unreal-Mystery-Darger/dp/B00094ARX2

https://www.youtube.com/channel/UCsHwUMeC5Af453MKTqgx-8w

http://www.collectiedestadshof.nl/artworks/brooklyn-bridge/



http://www.ubu.com/ethno/visuals/wolfli_01.html aloise

http://www.cultureunplugged.com/documentary/watch-online/play/7747/ROUGE-CIEL

bruno montpier

http://www.abcd-artbrut.net/spip.php?article1



http://www.abcd-artbrut.net/spip.php?article1







  • The Influencing Machine
  • Art Brut Biënnale 2012
  • KUNST ... EN MEER
  • Expositie Anders kan het niet
  • Creatieve kunstwerkplaats

  • Dovnload 86.78 Kb.