Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Transcendentie in kunst wessel stoker

Dovnload 56.21 Kb.

Transcendentie in kunst wessel stoker



Datum19.01.2019
Grootte56.21 Kb.

Dovnload 56.21 Kb.

boekenessay
Transcendentie in kunst

wessel stoker

Friedrich Schleiermacher schreef in de tijd van de Romantiek dat kunst en religie twee bevriende zielen zijn, die innerlijk verwant zijn. Kunsttheologen zoals Hans Urs von Balthasar, Jacques Maritain, Gerardus van der Leeuw en Paul Tillich hebben dat elk op eigen wijze beaamd. Hun tijd was nog gestempeld door het christendom, dat is nu anders. Geldt Schleiermachers uitspraak ook in onze eigen tijd die seculier is geworden? Vanuit mijn vak esthetica signaleer en bespreek ik in dit boekenessay enkele recente studiën in verband met religieuze of spirituele kunst in de huidige seculiere tijd. Onder religieuze kunst versta ik niet alleen kerkelijke kunst zoals Madonna’s of Christusfiguren. Ook kunst die doorgaans voor seculier wordt gehouden maar religieus blijkt te zijn, valt hieronder, zoals die van Vincent van Gogh of installatiekunst van Robert Smithson, Andy Goldsworthy en Anish Kapoor. Religieuze of spirituele kunst is kunst die op een of andere wijze naar een beyond, naar transcendentie verwijst.

Hedendaagse en twintigste-eeuwse religieuze kunstwerken in de openbare ruimte, zoals in musea of op andere plaatsen, tonen weinig traditionele christelijke iconografie. Daarnaast is religie zelf veranderd en bestaan er verschillende vormen van spiritualiteit. Het is daarom soms moeilijk herkenbaar of een kunstwerk strikt seculier dan wel religieus is en welke religie of spiritualiteit erin wordt uitgedrukt. Ik spits mijn boekenessay toe op deze vragen: hoe huidige kunst herkenbaar is als religieuze kunst, om wat voor soort spiritualiteit het gaat in kunstwerken en wat het spirituele van een kunstwerk betekent voor de omgang ermee.

a

De verborgen Christus in de kunst
Martien Brinkman onderzoekt als systematisch theoloog het Christusbeeld in kunst.1 Christologie kan van kunst leren. Aan de hand van films, literatuur, beeldende kunst (romans en gedichten) laat hij zien hoe de Jezusfiguur steeds nieuwe uitdrukking krijgt in de huidige kunst.2 Kenmerkend voor Jezus’ leven acht hij een roeping van hogerhand, een boodschap van een radicaal andere wereld, een eveneens van hogerhand ingegeven levensinzet ten behoeve van anderen en een levensvoltooiing hem geschonken over de grens van de eigen dood heen. Onder een verborgen Christus verstaat hij ‘een fictieve menselijke gestalte die kan worden gezien als een nieuwe belichaming van de betekenis die in het heden aan de Bijbelse Jezusfiguur kan worden toegekend’ (15). Het tonen van een fictieve gestalte gebeurt in film en literatuur. In de beeldende kunst gaat het meer om de wijze waarop de Christusfiguur wordt uitgebeeld.

Wil kunst als religieuze kunst herkenbaar zijn, dan zoekt de kunstenaar naar vormen, kleuren of materialen die goed passen bij hetgeen het werk wil uitdrukken. Goden worden bijvoorbeeld bij oude volken juist niet als mensen uitgebeeld om hun anders-zijn aan te geven. Kerken, moskeeën en tempels drukken in hun vorm uit hoe het heilige ervaren wordt. Zo hebben kunstwerken kenmerken van stijl, bepaalde vormen of kleur die het mogelijk maken het kunstwerk als religieus te ondergaan. Dat noem ik religieuze kenmerken. Soms liggen die kenmerken vast, zoals in de iconentraditie of in traditionele kerkelijke kunst. Maar hoe zijn ze te herkennen in huidige kunst zonder kerk?

Brinkman laat zien hoe hedendaagse beeldende kunstenaars in navolging van het bekende werk van Leonardo da Vinci, ‘Het Laatste Avondmaal’, Christus met de eucharistie verbinden. Andy Warhol doet dat heel verrassend in een werk van zijn grote serie ‘Last Supper’ door Christus gecamoufleerd weer te geven (201). De auteur legt uit dat de goddelijke nabijheid met geen pen(seel) te beschrijven is. Daarom wordt Christus verhuld uitgebeeld (216); Da Vinci had Jezus’ gezicht om dezelfde reden al geen scherpe contouren gegeven. In films komt de Christusfiguur van elders of hij is onaanraakbaar. Dat zijn ook kenmerken die de kijker uitnodigen de film als een religieuze film te zien.

Religieuze kenmerken zijn vormen die aangeven dat het om openbaring gaat. Wil een film of beeldende kunst de Christusfiguur – belichaming van een uitzonderlijke twee-eenheid van God en mens – uitbeelden dan moet iets blijken van een openbaring. Brinkman wijst voor openbaring in het dagelijkse leven naar de wijsgerige fenomenoloog en theoloog Jean-Luc Marion die dat als fenomeen van exces, als ‘verzadigd fenomeen’ heeft beschreven.

Op welke wijze gaat het om openbaring? Openbaring heeft alles met transcendentie, met een ervaring van een overstijgende beweging te maken (215). De wijze waarop zich zo’n beweging voltrekt, kan heel verschillend zijn. Transcendentie wordt verschillend aangeduid, afhankelijk van de soort spiritualiteit van een bepaald kunstwerk. Brinkman verwijst hiervoor naar de door mij voorgestelde typen van transcendentie in een kunstwerk (36, 193).3 Hij laat zo aan de hand van films, literatuur en beeldende kunst zien hoe het om een bepaalde spiritualiteit, een bepaalde Jezusverbeelding gaat. Warhols uitbeelding van Jezus drukt immanente transcendentie uit: zijn goddelijkheid verwijst naar iets waarmee wij ten diepste zijn verbonden. Harald Duwe’s ‘Laatste Avondmaal’ (1978) roept daarentegen het schokeffect op van een gebraden lichaam, hetgeen een voorbeeld is van radicale immanentie omdat de symbolische verwijzing sterk is teruggebracht (206-207).

Brinkmans heldere studie roept vragen op die aan de orde komen in andere studies die gaan over religieuze kenmerken, openbaring en transcendentie. Onderzoek vanuit de kunstgeschiedenis draagt bij tot kennis over religieuze kenmerken van een kunstwerk. Warhol greep vaak terug op oude kunstvormen. Hij doet dat niet alleen in zijn variaties op het ‘Laatste Avondmaal’ van Da Vinci, maar ook in zijn herhalingen van zijn zeefdrukken van Jacqueline Kennedy en in zijn gebruik van een kleur die lijkt op het bladgoud van de Byzantijnse traditie in zijn ‘Round Marilyn’ of ‘Gold Marilyn’ (1962). Alexander Nagel verheldert dit.

b

Middeleeuws-moderne kunstvormen na 1960
Nagel voert in zijn Medieval Modern een pleidooi voor een heel andere omgang met de geschiedenis van de kunst dan wij gewoon zijn.4 Doorgaans wordt de breuk in de kunst besproken als het ‘einde van de kunst’ (A. Danto) of het Duchamp-effect (T. McEvilley) of als de overgang van modern naar postmodern (A.A. van den Braembussche). Nagel bekijkt kunst van vooral na 1960 vanuit een wijder perspectief dan die van de moderne tijd en wijst op het hernieuwd inzetten van met name middeleeuwse kunstvormen.

Confrontaties met middeleeuwse kunst kenmerken de geschiedenis van het modernisme en zijn nasleep. Zo zijn er in kunst na 1960 premoderne kunstvormen te herkennen, zoals patronen van een pelgrimage, multimedia heilige environments, de semiotiek van de reliek, rituele performances, het op een bepaalde manier kopiëren en een zich herhalend iconoclasme (14). Kijkt men naar de geschiedenis van de kunst, dan is installatiekunst de norm en het ezelschilderij de afwijking (18). Vóór de overheersing van de galerie als tentoonstellingsruimte waren er kunstwerken die echte ruimtes transformeerden, bijvoorbeeld in kapellen, grafarchitectuur en decoratie van huizen. De serie, de herhaling, zoals boven bij Warhol genoemd, is een heropnemen van een vormgeving die terug gaat op de premoderne periode.

Omdat de religieuze inhoud of betekenis van een kunstwerk mede wordt uitgedrukt door een passende kunstvorm, is zo’n studie van Nagel voor de theologische esthetiek van belang. Nagel zelf wil niet met Umberto Eco en Marshall McLuhan zeggen dat we thans leven in een nieuw middeleeuws tijdperk. Als kunsthistoricus gaat het hem om ‘historische verwantschap’ en niet om onmiskenbaar aanwezige religieuze inhoud in huidige kunst (9).

Wanneer kunstenaars gebruik maken van premoderne, vaak christelijke vormen, wil dat nog niet meteen zeggen dat ze religieuze kunst maken. Dat hangt van de desbetreffende kunstenaar af. Het gebruik van premoderne kunstvormen is bij Warhol, in land art van Robert Smithson of de video’s van Bill Viola religieus van aard.5 Volgens Nagel is Felix Gonzalez-Torres minder duidelijk religieus, hoewel hij middeleeuwse patronen van sacramentele bekrachtiging gebruikt (10).

De kunstvorm is een belangrijke factor in het bepalen of we met een religieus kunstwerk te maken hebben. Deze hernieuwde kunstvormen scheppen weer een ‘wereld’ en daarmee bieden ze betere aanknopingspunten voor religieuze kunst dan het ezelschilderij. In het opnieuw hanteren van oudere kunstvormen komt mee dat het kijken naar kunst in museum of galerie in het algemeen van positie verandert. Door de oud-nieuwe kunstvormen zoals installaties, land- en environmental art etcetera, wordt de toeschouwer tot deelnemer aan het kunstproces.6 Dat ervoer ik zelf bij de installatie van de Nederlandse kunstenaars Derk Thijs en Chris Brands. Zij hadden de tentoonstellingsruimte van het platform voor beeldende kunst p/////akt in Amsterdam omgetoverd tot een sacrale ruimte door er zestig palen neer te zetten. De ruimte was schaars verlicht en getooid met allerlei symbolen. Het deed mij denken aan de ruimte van de oude moskee van Cordoba (784-987). De associatie met de islam werd overstegen omdat allerlei symbolen zoals een ei en een kruis waren te zien. Omdat je als toeschouwer in het kunstwerk zit, word je als kijker gevraagd om respons.7

c

Kunst en openbaring
Geen religieuze kunst zonder openbaring. De godsdienstfenomenoloog en kunsttheoloog Gerardus van der Leeuw meent dat God geen fenomeen is en dat goddelijke openbaring alleen zaak is van de theologie. De eerdergenoemde Jean-Luc Marion denkt daar anders over. Wat voortkomt uit de joodse en de christelijke openbaring beschouwt hij als een fenomeen dat op dezelfde manier werkt als bepaalde andere fenomenen, zoals (het kijken naar) een schilderij. Het schilderij bestaat in het kijkproces niet als ding, maar in zijn verschijnen als een zichzelf geven. Marion beschrijft goddelijke openbaring als een verzadigd fenomeen (le phénomène saturé).

Recentelijk verscheen Marions La rigueur des choses waarin hij in gesprek met Dan Arbi terugblikt op zijn filosofie en daarbij ingaat op het verzadigde fenomeen (142-155) en op idool en icoon (173-175), onderwerpen waarover hij uitvoerig had geschreven.8 Ik plaats een kanttekening en geef daartoe eerst een korte toelichting.

De filosoof Edmund Husserl meende dat intuïtie of schouwen de basis is voor het verschijnen van een fenomeen. We kijken altijd vanuit ons perspectief naar de dingen en zien ze beperkt. Een tafel zie ik vanuit mijn gesitueerdheid maar half en de rest vul ik aan. Het fenomeen lijkt zo altijd gekenmerkt door een tekort dat we aanvullen. Marion stelt de vraag: kan men tegenover een fenomeen dat arm is aan intuïtie voor ons, geen fenomeen plaatsen dat verzadigd is van intuïtie? De mogelijkheid van een fenomeen waar de intuïtie buitenmatig meer geeft dan wat de intentie ooit bedoeld of voorzien heeft? Voorbeelden van verzadigde fenomenen zijn historische gebeurtenissen zoals de Franse Revolutie of een schilderij, maar ook dagelijkse ervaringen zoals die van Marcel Proust. De vraag: ‘Wanneer Proust schrijft: “Ineens kwam bij mij een herinnering op”, beschrijft hij dan een verzadigd fenomeen?’, beantwoordt Marion bevestigend (151).

Openbaring (in religieuze zin) is een maximaal verzadigd fenomeen en dat komt het beste uit in de icoon, aldus Marion. Een icoon is geen voorwerp van onze blik, maar omgekeerd ziet de icoon mij aan met een onzichtbare blik. Het menselijk subject wordt zo tot begunstigde. Met een verwijzing naar Levinas zegt hij dat in de icoon de ander mij aanziet met een onzichtbaar gelaat.9 Het goddelijke in de icoon toont zich als zelfmanifestatie. Zichzelf geven is zichzelf openbaren. Openbaring schetst Marion als een inval (irruption) (185).



La rigueur des choses geeft een boeiend beeld van de indrukwekkende en geëngageerde filosofie en theologie van Marion. In dat opzicht is hij de fenomenologische tegenpool van de atheïst Jean Paul Sartre. Anders dan bij Paul Ricoeur speelt het theologische wel heel sterk door in zijn (kunst)filosofie. Bij Marion is de icoon met haar onzichtbare blik de norm voor het beeld in de (religieuze) kunst. Dat geldt voor sommige christelijke kunst, maar mijns inziens niet voor alle christelijke kunst, laat staan dat dit de norm zou kunnen zijn voor religieuze kunst in het algemeen. Marion bekritiseert dan ook de Rothko kapel waar een religieuze ervaring door veertien doeken non-figuratief, abstract wordt opgeroepen en niet zoals op een Christusicoon via het gelaat dat ons onzichtbaar aanziet.10

Marion hanteert zijn christelijke persoonlijke godsbeeld als maatstaf voor christelijk-religieuze schilderkunst, waarbij hij mijns inziens geen rekening houdt met de mogelijkheid dat God zich niet altijd als persoon aan mensen manifesteert. Evenmin is er zo weinig ruimte voor ervaringen vanuit andere religieuze tradities. Verder beschrijft hij openbaring als inval. Transcendentie vat hij op als een relatie tussen God en mens die gekenmerkt wordt door het radicale verschil tussen God en mens. Dat noem ik radicale transcendentie. Brinkman wees er al op dat Warhol op een andere wijze de verhouding van hemel en aarde verbeeldde en wel als immanente transcendentie: Jezus’ goddelijkheid verwijst naar iets waarmee wij ten diepste verbonden zijn, ook al zijn we ervan vervreemd geraakt. Ik laat zien dat er meer vormen van transcendentie zijn.

d

Kunst en transcendentie
Geen religieuze kunst zonder een bepaalde opvatting van transcendentie. Het begrip transcendentie (overschrijding) houdt ondermeer religieuze of spirituele transcendentie in.11 Om verschillen in spiritualiteit aan te wijzen, heb ik een viervoudige typologie van transcendentie voorgesteld.12 In het gebruik van een bepaalde opvatting van transcendentie komt een heel bepaalde opvatting van religie of spiritualiteit mee. Dat bleek al uit de manier waarop Warhol christelijk geïnspireerde kunst maakte én Marion, als kunstfilosoof en kunsttheoloog puttend uit dezelfde christelijke bron, een heel ander accent legt. Voor Warhol is Christus de genezer van mensen, Marion benadrukt vooral de ethische relatie met God. Warhol ziet de verhouding tussen hemel en aarde als immanente transcendentie, als onderlinge verbondenheid in Christus’ lichamelijkheid ondanks alle verschil. Marion maakt een scherp onderscheid tussen God en mens, beschouwt openbaring als een inval en drukt daarmee radicale transcendentie uit. Deze twee typen functioneren binnen de christelijke religie.

De andere twee typen van transcendentie zijn vooral aan te wijzen buiten de christelijke religie. Dat is radicale immanentie: het immanente karakter van transcendentie wordt, anders dan in jodendom en christendom, kosmisch of binnenwerelds opgevat. Dat zien we bij de Griekse godenwereld, in het pantheïsme, maar ook in schilderijen van Wassily Kandinsky en Piet Mondriaan die het goddelijke binnenwerelds zoeken als de innerlijke, geestelijke wereld. Het vierde type is transcendentie als alteriteit, als anders-zijn. Radicale transcendentie krijgt hier een horizontale, binnenwereldse invulling. Het gaat hier niet om het radicaal anders-zijn van God en de wereld zoals bij Marion (radicale transcendentie), maar om een aards anders-zijn, zoals bijvoorbeeld bij Jacques Derrida voor wie er geen transcendente God is, maar ‘God’ overal is waar de geheel andere is, vooral in de ethische en politieke situatie.

Deze typologie van transcendentie is een heuristisch model om dwars door de cultuur heen in politiek, kunst, filosofie en theologie verbanden, overeenkomsten en verschillen aan te wijzen. Het is geen normatief, maar een descriptief model. De typen zijn open vormen die steeds een eigen inhoud krijgen door degene die zo’n type hanteert. De toepassing van het model op kunst beschouw ik als een theologische of religiewetenschappelijke bijdrage aan het onderzoek naar kunst.13 Zij is alleen zinvol als het gebeurt in samenhang met (en dus nooit in plaats van) andere benaderingen van religieuze kunst, zoals die van de kunstgeschiedenis en van de ‘visual studies’. De eerste wijst op de historische context en op het gebruik van bronnen door de kunstenaar, de laatste laat zien hoe de visuele ervaring bijdraagt aan de constructie van de maatschappelijke wereld van mensen.

Ik geef een voorbeeld. Anselm Kiefer bekritiseert het werk van Mondriaan en noemt het a-politiek. Hij acht diens abstractie een onjuiste vorm van spiritualiteit en legt zelfs een verbinding tussen de kunst van Mondriaan en Hitler. Deze confrontatie met Mondriaan heb ik proberen te verhelderen aan de hand van het type transcendentie bij hen. Kiefers werk met zijn gebruik van vele materialen (lood, verteerd vuur etcetera) laat een aardse, politieke spiritualiteit van het concrete zien waarin hemel en aarde nauw op elkaar zijn betrokken, en is uitdrukking van immanente transcendentie. Mondriaans werken met hun horizontale en verticale lijnen en primaire kleuren tonen een verinnerlijkte, vergeestelijkte spiritualiteit en zijn uitdrukking van radicale immanentie.14



e

Merleau-Ponty, Tillich over Cézanne: Religieuze transcendentie?
Om vast te stellen of kunstwerken religieus zijn, dient men te zoeken naar religieuze kenmerken zoals stijl of kleur. Zo wijst Paul Tillich op de zijns inziens religieuze stijl van de stillevens van Cézanne. De absolute werkelijkheid schijnt hier door het uitgebeelde heen dat daardoor een heilig karakter krijgt.15 In de vormbrekende kracht van zulke schilderijen licht iets op van de diepte-inhoud (Gehalt) van het ultieme, ze ‘belichamen een kosmische macht van zijn’.16 Volgens Tillich is er in de stijl van Cézanne sprake van wat ik immanente transcendentie noem.

Jessica Wiskus, hoofddocent muziek van de Duquesne University (Pittsburgh, Pennsylvania), schreef een fascinerende studie The Rhythm of Thought: Art, Literature, and Music after Merleau-Ponty.17 Daarbij gaat ze uitvoerig in op Maurice Merleau-Ponty’s visie op de diepte in de schilderkunst van Cézanne. Waar Tillich spreekt van diepte-inhoud, gebruikt Merleau-Ponty een soortgelijke term diepte (profondeur) in verband met Cézannes schilderkunst, zij het met een heel verschillende betekenis. Beiden gaat het om de stijl van Cézanne, maar komen tot een heel andere analyse. Voordat ik Merleau-Ponty’s uitleg vergelijk met die van Tillich zeg ik kort iets over het onderwerp van Wiskus’ studie in het algemeen.

Wiskus brengt het thema van non-coïncidentie ter sprake, dwars door de verschillende kunstsoorten heen: naast de diepte in de schilderkunst bij Cézanne wijst ze op de stilte in de poëzie bij Stéphane Mallarmé, de tijd bij Marcel Proust en het ritme in de muziek bij Claude Debussy. Wiskus verheldert dit thema aan de hand van Merleau- Ponty’s wijsgerige visie op de waarneming. Als fenomenoloog beschrijft hij waarneming zo oorspronkelijk mogelijk. Dat houdt in dat ze eerder is dan een waarneming vanuit de houding van een subject tegenover een object en zelfs eerder dan een waarneming bepaald door begrippen die onze oorspronkelijke waarneming te veel inkaderen. Vooral in afwijzing van René Descartes, komt Merleau-Ponty tot non-coïncidentie, de vaststelling dat ons reflectieve denken niet overeenstemt of samenvalt met het ding (‘the noncoincidence of reflective thought and the thing itself’) (5). Een soortgelijk inzicht van non-coïncidentie wijst Wiskus aan in het werk van de genoemde kunstenaars. Ze besluit haar boek met de bespreking van transcendentie-ervaringen bij Proust en een eigen synesthesie-ervaring. Ik beperk mij tot diepte bij Cézanne.

Merleau-Ponty stelt in zijn Oog en Geest diepte in Cézanne’s schilderkunst aan de orde in verband met de vraag hoe we de ruimte waarnemen. Diepte is geen derde dimensie naast breedte en hoogte, maar een soort eerste ‘dimensie’ die de andere dimensies, breedte en hoogte, omvat. Zij is de ‘omvangrijkheid (voluminosité) die men met één woord uitdrukt: een ding is dáár’.18 De diepte is de plaatselijkheid zelf van de dingen (R.C. Kwant). De diepte, zo licht Wiskus verder toe, is niet een dimensie die zichzelf presenteert om gezien te worden zoals een lijn wordt gezien en gemeten. Ze is niet in die zin een soort ‘object’ dat men kan vastpakken en vanuit verschillende gezichtspunten kan bekijken. Eerder is diepte de voorwaarde om de meetbare dimensies van breedte en hoogte te kunnen zien. Dat is bedoeld met ‘omvangrijkheid’. In die zin is zij voor de waarnemer een opening naar de wereld (ouverture au monde) (17).19 Bovendien duidt diepte niet zoals bij de renaissanceschilders op het feit dat de dingen zich achter elkaar bevinden. Er is iets raadselachtigs aan de verbintenis van dingen, wat tussen hen in ligt, volgens Merleau-Ponty en dat is:


dat ik de dingen elk op hun plaats zie precies omdat ze elkaar overlappen, en dat ze elkaar voor mijn blik betwisten precies omdat ze zich elk op hun plek bevinden. Het is hun uitwendigheid die in hun verwikkeling wordt gekend en hun wederzijdse afhankelijkheid in hun zelfstandigheid.20
Uit dit citaat blijkt dat diepte als ‘omvangrijkheid’ van ruimte niet alleen de voorwaarde inhoudt om gezien te worden, maar ook dat dingen een onzichtbare kant hebben. Het citaat zegt immers: ‘omdat ze elkaar overlappen’ (‘s’éclipsent l’une l’autre’). Het is dankzij de diepte dat de onzichtbare kant bepalend is voor de dingen zelf. Merleau-Ponty zegt elders dat diepte vooral de dimensie van het verborgene is.21

Merleau-Ponty beschouwt diepte als een niet overeenstemmen van het reflectieve denken en het ding zelf, van non-coïncidentie. Dat is volgens hem de wijze waarop Cézanne de dingen weergeeft in zijn stillevens, waardoor iets verborgen blijft. Wiskus verheldert dit. Kijk je naar het Stilleven met appels en peren (1905; National Gallery of Art, Washington) dan geeft de voorzijde van de tafel in de lagere linkerhoek van het doek een onverwachtse verschuiving te zien. De tafel die aan de rechter kant van de kijker wegdraait, komt plots parallel aan de kijker te staan op de linkerhelft van het doek. Zo is hier bij diepte in dit schilderij het beginsel van non-coïncidentie werkzaam: het bewerkt de verdraaiing van de lengte van de tafel en vernietigt de verwachting die de kijker had volgens een cartesiaans geometrische wijze van waarnemen (18).

Ik laat nu verder Merleau-Ponty’s analyse van kleur en textuur terzijde. Ik concludeer dat zijn analyse van de diepte in zo’n schilderij van Cézanne volstrekt anders is dan die van Tillich. De soortgelijke termen diepte-inhoud (Gehalt) en diepte (profondeur) zijn verschillend van inhoud. Op zich hoeven de beide interpretaties elkaar niet te bijten. Een wijsgerige of kunsthistorische stijlanalyse is nodig om mede te bepalen of een kunstwerk religieus is. Zo kan hetgeen de recente tentoonstelling ‘Van Gogh aan het werk’ (Van Goghmuseum) liet zien aan kleur- en penseelgebruik, bijdragen aan een religieuze uitleg van Van Goghs werk. Bij Tillich ontbreekt zo iets. Bovendien dient men op meer factoren te wijzen, zoals bepaalde symbolische vormen binnen het schilderij, intentie van de schilder etcetera. Zonder verdere argumentatie beschouwt Tillich diepte in de stijl van de stillevens van Cézanne als religieus en spreekt van religieuze transcendentie. Is wat Tillich beschouwt als religieus kenmerk niet in feite Cézanne’s worsteling om de wereld zonder vooraf vastgestelde kaders op het doek te krijgen?

f

Kapoor: Omgaan met spirituele kunst


Een columnist in het Parool vindt het onbelangrijk om te weten of kunst gemaakt wordt met een religieuze intentie.22 Dat komt volgens mij neer op kijken naar kunst met oogkleppen op. Als je weet dat iets een religieus of spiritueel werk is, bepaalt dat ook je omgang ermee zoals Anish Kapoor laat zien. De Franse kunsthistorica Christine Vial Kayser publiceerde haar dissertatie Anish Kapoor: Le Spirituel dans l’art.23 Deze Engelse kunstenaar maakt kunst waarbij hij niet alleen put uit hindoeïsme en boeddhisme, maar ook uit de kabbala en de dieptepsychologie van Jung. Kapoor vermijdt zelf de term religie en spreekt over spiritualiteit. Het gaat hem om het mysterie van de oorsprong van de levenskracht of -moed. Hij wil de verloren eenheid met het generzijds, de ‘totaliteit’ terugvinden (14).

Wat betekent het spirituele van een kunstwerk voor de omgang ermee? Als het om christelijke of religieuze kunst in het algemeen gaat, wijst men op de symbolische duiding van de dagelijkse werkelijkheid. In het kunstwerk is er een gelijktijdige aan- en afwezigheid van het heilige waarnaar het verwijst. Ook Kapoor zegt iets soortgelijks vanuit zijn spirituele traditie, zoals Vial Kayser laat zien. Het kunstwerk is ‘als een gebed, het heiligt een specifieke tijd, gescheiden van het gewone leven’ (298, 227). Het kunstwerk is als een mythisch beeld (227-241). Vial Kayser analyseert in Kapoors werk vorm en kleur zoals geel, blauw, rood en wit als religieuze kenmerken door te laten zien dat ze ontleend zijn aan spirituele bronnen. Uit haar beschrijving van transcendentie bij Kapoor concludeer ik dat het zoals bij Kandinsky en Mondriaan vanuit de theosofie, ook bij Kapoor gaat om transcendentie als radicale immanentie vanwege zijn kosmische spiritualiteit (14, 339, 344).

Aan parallellen tussen Kapoors kunst en middeleeuws–moderne westerse kunst

(Nagel) zoals de pelgrimage (284-293) ga ik voorbij. Ik beperk mij tot de plaats. Maakt het verschil uit voor onze omgang met spirituele of religieuze kunst of ze in het museum te vinden is of in tempel of kerk? Zelf heb ik in Kunst van hemel en aarde een niet-principieel onderscheid in functie tussen museumkunst en kerkelijke kunst bepleit.24 Kapoor doet dat niet. Hij acht de plaats van zijn spirituele kunst heilig, ook al staat zij in een galerie of museum. Deze wordt door zijn kunst tot heilige plaats. Vial Kayser citeert Carol Ducan, volgens wie de tocht naar het binnenste van het museum in New York, moma (The Museum of Modern Art), als een religieuze processie is die de kijker voorbereidt op de ‘schok die de ontmoeting met de meesterwerken van de moderne kunst te weeg brengt’ en zo helpt om deze te zien als ‘spirituele openbaringen’ (révélations spirituelles) (293).



Kapoor heeft gelijk: spirituele of religieuze kunst vraagt om een specifieke omgang ermee: om meditatie, een pelgrimage, een ritueel, een liturgie. Maakt het dan verschil uit of dit in een museum of in een kerk, huiskapel of tempel gebeurt?
wessel stoker, geboren in 1946, is emeritus hoogleraar Esthetica. Hij was als godsdienstfilosoof en estheticus verbonden aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Hij schreef verschillende boeken over godsdienstwijsgerige onderwerpen, zoals Is vragen naar zin vragen naar God? (Zoetermeer 1993) en Is geloven redelijk? (Zoetermeer 2004). Over kunst schreef hij: ‘Kunst van hemel en aarde: Het spirituele bij Kandinsky, Rothko, Warhol en Rothko’ (Zoetermeer 2012) en hij redigeerde tal van bundels, zoals Roman & Religie: Bespiegelingen over godsdienst in “Knielen op een bed violen” (Zoetermeer 2009) en Kunst en Religie (’s-Hertogenbosch 2011). Zijn adres is: Jacob Marissstraat 108, 1058 jb Amsterdam; e-mail: wesselstoker@hetnet.nl.

1 m.e. brinkman, Jezus incognito: De verborgen Christus in de westerse kunst vanaf 1960, Zoetermeer, Meinema, 2012; 240 blz., € 29,90, isbn 9789021143217. De bladzijde aanduiding in de tekst verwijst steeds naar het centrale boek dat in het betreffende onderdeel wordt besproken.

2 Zie voor levensbeschouwing en zingeving in literatuur het onderzoek van Johan Goud, met name de drie bundels: Het leven volgens Arnon Grunberg: De wereld als poppenkast, red. J. Goud, Zoetermeer/Kapellen 2010; Het leven volgens Willem Jan Otten: Redenen van het hart, red. J. Goud, Zoetermeer/Kapellen 2012; Het leven volgens Rutger Kopland: Onze vluchtige plek van de waarheid, red. J. Goud, Zoetermeer/Kapellen 2012.

3 Zie hierover later onder (D) en ook n. 12.

4 a. nagel, Medieval Modern: Art out of Time, London: Thames and Hudson, 2012; 312 blz., £ 29.95, isbn 978050023897.

5 Bill Viola grijpt voor zijn video ‘Catherine’s Room’ terug op het altaarstuk van Andrea di Bartolo, ‘De biddende heilige Catharina van Siena’ (1393-1394). Zie g. feddes, ‘Inbetween: Spiritualiteit in Bill Viola Catherine’s room’, in: Kunst en Religie, red. W. Stoker/O. Reitsma, ’s Hertogenbosch 2011, 155-173.

6 Zie ook: s. houweling, Nabij in plaats en tijd: Een onderzoek naar hedendaags esthetisch toeschouwerschap, Masterscriptie vu, Amsterdam 2012.

7 w. stoker, ‘An Aesthetic Reflection on Where Time Has Lost Its Relevance’, p/////akt 2012.

8 j.-l. marion, La rigueur des choses: Entretiens avec Dan Arbi, Paris, Flammarion, 2012; 297 blz., € 21,–, isbn 9782081284753. Zie voor Marions werk over het verzadigd fenomeen vooral: j.-l. marion, Being Given: Phenomenology of Givennes, Stanford 2002, id., In Excess: Studies of Saturated Phenomena, New York 2002 en id., The Crossing of the Visible, Stanford 2004.

9 marion, In Excess, 115; marion, The Crossing of the Visible, hfdst 3.

10 marion, In Excess, 72 -81. Zie voor een andere interpretatie van de Rothko kapel, w. stoker, Kunst van hemel en aarde: Het spirituele bij Kandinsky, Warhol, Rothko en Kiefer, Zoetermeer 2012, 111-122.

11 w. stoker, lemma ‘Transcendence and Immanence’, in: Vocabulary for the Study of Religion, ed. R. Segal/K. von Stuckrad, Leiden 2014 (in druk).

12 ‘Culture and Transcendence: A Typology’, in: Culture and Transcendence: A Typology of Transcendence (Studies in Philosophical Theology, 50), ed. W. Stoker/W.L. van der Merwe, Leuven, Peeters, 2012; 235 blz., € 52,–, isbn 9789042926349, 5-26; Looking Beyond: Shifting Views of Transcendence in Philosophy, Theology, Art, and Politics, ed. W. Stoker/W.L. van der Merwe, Amsterdam/New York, Rodopi, 2012; 527 blz., € 106,–, isbn 97889042034730. Van der Merwe laat aan het slot van Culture and Transcendence zien hoe de typologie een sleutel is om veranderingen en breuken in de wederwaardigheden van transcendentie in onze cultuur aan te wijzen (221-233). Ook de kritiek op het model komt aan de orde (151-195).

13 Zie voor de schilderkunst: stoker, Kunst van hemel en aarde, en voor de muziek: o. reitsma, Klank als religieuze presentie: De muzikale gestalte in een seculiere tijd belicht vanuit het werk van Messiaen, hfdst. 4, dissertatie in voorbereiding, vu Amsterdam 2014. Zie voor literatuur, muziek, beeldende kunst en film: Looking Beyond, ed. Stoker/Van der Merwe, 209-222, 399-504.

14 stoker, Kunst van hemel en aarde, 44-49; 171-174.

15 p. tillich, On Art and Architecture. Ed. by J. & J. Dillenberger, New York 1987, 54.

16 tillich, On Art and Architecture, 135v., 68. Als voorbeeld wordt gegeven Still Life with Peppermint Bottle, ca. 1894, afb. 28.

17 j. wiskus, The Rhythm of Thought: Art, Literature, and Music after Merleau-Ponty, Chicago, The University of Chicago Press, 2012; xii+168 blz., $ 35.–, isbn 9870226030920.

18 m. merleau-ponty, Oog en Geest: Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst. Vert. R. Vlasblom, Baarn 1996, 58.

19 m. merleau-ponty, Le visible et l’ínvisible, Paris 1964, 56.

20 merleau-ponty, Oog en Geest, 57.

21 merleau-ponty, Le visible et l’invisible, 268.

22 Het Parool, 10 januari 2014.

23 c. vial kayser, Anish Kapoor: Le spirituel dans l’art (Arts contemporains), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013; 410 blz., € 28,–, isbn 9782753517820.

24 vial kayser, Anish Kapoor, 180-191.



Dovnload 56.21 Kb.