Thuis
Contacten

    Hoofdpagina


Vraag 1: in de late 17de eeuw kwamen de theorieën van de ‘rubénistes’ in conflict met de theorieën van de ‘poussinistes’. Verklaar en geef voor beide groepen relevante voorbeelden

Dovnload 125.5 Kb.

Vraag 1: in de late 17de eeuw kwamen de theorieën van de ‘rubénistes’ in conflict met de theorieën van de ‘poussinistes’. Verklaar en geef voor beide groepen relevante voorbeelden



Pagina1/2
Datum31.07.2017
Grootte125.5 Kb.

Dovnload 125.5 Kb.
  1   2

Vraag 1: in de late 17de eeuw kwamen de theorieën van de ‘rubénistes’ in conflict met de theorieën van de ‘poussinistes’. Verklaar en geef voor beide groepen relevante voorbeelden.
Het debat tussen ‘poussinistes’ en ‘rubénistes’, dat plaatsvond in de laatste 30 jaar van de 17de eeuw, gaf uitstekend de toenmalige verhoudingen weer in ‘de kunstwereld’ (wat dat ook mag wezen – mijn excuses voor een veralgemening én een vernauwing in één zin).
- Enerzijds waren er de ‘poussinistes’: kunstenaars die zweerden bij het

primaat van de tekening/ de lijn boven de kleur. Dit meenden zij te

staven door te benadrukken dat kleur enkel in staat was om enkele

toevallige aspecten te laten zien. De tekening daarentegen toonde ons de

waarheid van de dingen. De tekening deed beroep op het verstand.
- Anderzijds waren er de ‘rubénistes’: kunstenaars die beweerden dat de

kleur het voornaamste bestanddeel van een schilderij was. Ze oordeelden

dat een rijk kleurgebruik onontbeerlijk was voor een waarheidsgetrouwe

weergave van de natuur én dat deze voor iedereen vatbaar was. Deze

laatste opvatting had immense implicaties voor de sociale samenstelling

van het publiek: daar waar de renaissancistische opvatting voorschreef

dat schilderkunst enkel door ontwikkelde geesten kon worden begrepen,

daar stelden de rubénistes tegenover dat ‘de leek’ de hoogste rechter van

de artistieke waarden was.
Deze twee fundamenteel verschillende visies over de schilderkunst werden bovendien nog eens vervat in de Querelle des Anciens et Modernes (1671-1699): de tegenstelling tussen de klassieke Oudheid en de moderniteit.
- De ‘poussinistes’ gaven het klassieke ideaal een absolute voorrang. In

hun ogen verdiende zelfs de natuur een correctie indien zij niet

beantwoordde aan het Griekse/Romeinse schoonheidsideaal.

- De ‘rubénistes’ verweten de ‘poussinistes’ een blind autoriteitsgeloof


De discussie kwam tot een conclusie toen de ‘poussinist’ Charles Le Brun werd opgevolgd door de ‘rubénist’ Louvois. De ‘rubénistes’ hadden het pleit gewonnen.
Enkele conclusies dringen zich op.

- Ten eerste wijst de verhitte discussie erop dat de Franse

barokschilderkunst in haar totaliteit geen rigide fenomeen is.

- Ten tweede is er de vaststelling dat deze discussie een belangrijk iets

voor de kunst uit de 18de eeuw vastlegde: vanaf nu gold er een zeker

stijlpluralisme, zeer in contrast met het ijzeren systeem van regels en

conventies waaraan de kunst eerder was aan onderworpen.

Vraag 2: Stelling: ‘Voor Lodewijk XIV en zijn onmiddellijke omgeving was de beeldende kunst veel meer dan een vrijblijvend vermaak’. Licht deze stelling toe. Geef concrete voorbeelden. Situeer in tijd en ruimte.
Vaststelling: de Franse koning Lodewijk XIV is, in vergelijking met andere machthebbers doorheen de geschiedenis, wel heel veel visueel uitgebeeld. Dit deed en doet nog steeds vragen rijzen. De snelle conclusie is uiteraard dat Lodewijk hiermee zijn imago wou vestigen. Vooraleer snel hierover te concluderen moeten we even dieper ingaan op 2 tegengestelde standpunten inzake heersers en hun imago:

- het ‘onschuldige standpunt’ stelt dat de imagovorming aan een

psychologisch behoefte voldeed. Volgens dit standpunt is het nogal

makkelijk om lofuitingen aan de koning vanwege kunstenaars te

vernauwen tot vleierij. De koning had immers een rol te spelen: hij was

het centrale symbool waaraan de gecentraliseerde staat nood had.

- het ‘cynische standpunt’ deed de imagovorming van de koning af als

grootheidswaanzin. Volgens deze visie was de officiële kunst en

literatuur door Lodewijk XIV gecontroleerd, om de manipulatie van de

toeschouwers (het woord ‘massa’ gebruiken zou, als gevolg van het

elitarisme van de toenmalige kunst, misplaatst zijn) te beogen.
Misschien ligt de juiste antwoord tussen beide opvattingen: namelijk dat de koning en raadgevers bewust waren dat mensen op dergelijke manier konden gemanipuleerd worden. Maar de doelen ten behoeve waarvan de manipulatie geschiedde, waren niet cynisch want ze beantwoordden aan een behoefte aan een centraal symbool voor de staat.
Lodewijk XIV werd op allerlei manieren visueel uitgebeeld:

- Lodewijk XIV in een serie: een voorbeeld is de “l’histoire du roi”: een

reeks schilderijen van Charles Le Brun, waarin de kunstenaar de

belangrijkste gebeurtenissen van Lodewijks bewind tot ongeveer 1670

uitbeeldde. Verder waren er ook penningen en ja, zelfs almanakken.

- Lodewijk XIV in allerlei media: het belang hiervan moet benadrukt

worden. De zichtbaarheid van de koning werd immers vergroot.

- Lodewijk XIV in werken over zijn bewind: deze worden nog tijdens zijn

leven geschreven, uitgegeven en verspreid!! Een voorbeeld is de 2 maal

per week verschijnende periodiek, de Gazette de France, waarin veel

aandacht werd gespendeerd aan de daden van de koning.

- Lodewijk XIV in multimedia-uitvoeringen: hierbij denkende aan de

toneelstukken van Racine en Molière, de opera’s van Lully en Quinault

(inclusief de complimenteuze opmerkingen in de richtingen van

Lodewijk), zelfs dagdagelijkse gebeurtenissen (o.a. de zalvingen van

Lodewijk) en uiteraard minder dagdagelijkse gebeurtenissen

(bijvoorbeeld Lodewijks huwelijk in 1660).

- Lodewijk XIV en zijn paleis: vaak vormde het paleis, als verlengde van

Lodewijks persoonlijkheid, het decor.

- Lodewijk XIV en de ‘maniera grande’: enerzijds levensgrote

staatsieportretten, bedoeld om te idealiseren, die bleven hangen tussen

beweging en een classicistisch ideaal (beheerste gebaren, kalme

waardigheid,…). Een voorbeeld: Hyacinthe Rigaud. Anderzijds: een

allegorisch afgebeelde Lodewijk XIV (vaak een vereenzelviging met een

bepaalde god of held). Een voorbeeld: Jean Nocret en zijn portret van de

koninklijke familie.

- een triomfalistische Lodewijk XIV: van ruiterstandbeelden (Romeins

classicistisch, sterk heersersimago) tot vaste triomfbogen (een voorbeeld:



de Porte Saint-Martin).

Vraag 3: Louis Le Vau was zonder twijfel één van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Waarom mogen we dit stellen? Geef relevante voorbeelden. Situeer in tijd en ruimte.
Louis Le Vau (1612-1670) was, naast Jules Hardouin-Mansart, de belangrijkste architect van Lodewijk XIV. Zijn bijdrage tot de kunstgeschiedenis is niet te overschatten. Hieronder volgt een poging zijn belangrijkste verwezenlijkingen in het licht te plaatsen.
Louis Le Vaus eerste meesterwerk was het Hotel Lambert (begin van de werken: 1640). Een eerste ontplooiing van het talent van de architect was het creëren van dramatische effecten rond het binnenhof van dit bouwwerk. Een tweede uitspatting van talent was waar te nemen bij het fabuleuze trappenhuis, waar in volle barokke traditie met licht-donker-contrasten werd geëxperimenteerd. Een derde intelligente ingeving in het Hotel Lambert was het aanbieden van een uitzicht op een natuurobject: de Seine.
Le Vaus naam was hiermee gevestigd.
Het is dan ook geen wonder dat het Le Vau was die de opdracht kreeg om het meest luisterrijke kasteel van het toenmalige Frankrijk uit te bouwen: Vaux-le-Vicomte (we situeren de werken tussen 1656 en 1661). Vele kunstenaars zouden bijdragen tot de uitbouw van het imposante bouwwerk. Een eerste is Le Nôtre die, als ontwerper van de 1ste formele tuin, in Vaux-le-Vicomte de apotheose van project zag. Een tweede kunstenaar is Charles Le Brun, die het ‘sjiekste’ interieur van het slot ontwierp: de slaapkamer van Lodewijk XIV, waarin zelfs koninklijke bezoeken plaatsvonden. Het was Le Bruns voornaamste verdienste dat hij in het interieur privé en publieke sfeer beter van mekaar had gescheiden. Misschien wel de voornaamste verdienste van Vaux-le-Vicomte was de aanleg ‘entre cour et jardin’, tussen hof en tuin. Dit schema, waar het paleis dus werd ingebed in het landschap, zou vanaf dan meermaals worden toegepast op bouwwerken met enige pretentie of ambitie.
Le Vau bouwde een bescheiden jachtslot van Lodewijks vader (Lodewijk XIII) uit tot het paleis van Versailles, wat één van de hoogtepunten van de Europese paleisbouwkunst werd (we dateren het begin van de werken in 1669). Le Vau, die het jachtslot uitbreidde en verbouwde, zou met zijn verbouwingen symbool worden voor de toenmalige typische Franse classicistische stijl. Er werd een strakke, krachtige en monumentale compositie geopenbaard. De Ionische zuilen kunnen gepercipieerd worden als het summum van deze stijl. Versailles werd door anderen verder uitgebouwd en gedecoreerd (o.a. door Charles Le Brun), maar Le Vaus erfenis was duidelijk: het paleis werd de belichaming van Lodewijks absolutistische macht en diens onvergankelijke maatschappij.

Vraag 4: Verscheidene architecten uit de 1ste helft van de 18de eeuw beschouwden de architectuur als een ‘gesamtkunstwerk’. Verklaar deze stelling kritisch en geef relevante voorbeelden.
Met een ‘gesamtkunstwerk’ wordt een totaalkunstwerk bedoeld. Het duidt een kunstwerk aan waarin verschillende kunsten (bijvoorbeeld architectuur, meubelkunst, schilderkunst,...) samen een geheel vormen en zich zo tot een hogere eenheid verbinden. Het is dan ook evident dat in de praktijk dergelijke kunstwerken door een team van kunstenaars én ambachtslieden tot stand werden gebracht. Ieder participant voerde zijn eigen onderdeel uit, zodat uiteindelijk alle onderdelen konden worden verbonden in een geheel: dat van het totaalkunstwerk. Een typevoorbeeld van een inspirator van een dergelijk type kunstproject is Gabriel-Germain Boffrand (1667-1754). We bespreken één van zijn werken.
Een imposant voorbeeld van Boffrands talent is ongetwijfeld het Prinssalon in het Hotel de Soubise (voltooid in 1739-1740, Parijs):

- de muren waren weinig substantieel.

- de decoraties die erboven zweefden, waren wervelend.

- het salon heeft een ovale vorm (= lossere indruk dan bv: een rechthoek).

- het licht stroomt de vrij grote kamer binnen als gevolg van de hoge

boogramen.

Wat het Hotel de Soubise dus echt een ‘gesamtkunstwerk’ maakte, was dat ongeveer alles in de ruimte even belangrijk was:

- de witte cupidoreliëfs boven de openingen van ramen, deuren en spiegels.



- het besneden en beschilderde houtwerk van de wanden.

Vraag 5: Stelling: ‘Jacques-Louis David was zonder twijfel een van de belangrijkste Europese schilders van zijn tijd’. Licht deze stelling toe (met andere woorden: waarom mogen we dat zeggen én waarvoor staat David?) en geef relevante voorbeelden. Situeer in tijd en ruimte.
Jacques-Louis David was ongetwijfeld een van de belangrijkste Europese schilders van zijn tijd omdat hij de vaandeldrager was van het herlevende classicisme, het zogenaamde neo-classicisme. Indien we Davids kunst moeten karakteriseren, doen we dat op 2 wijzen.
Een eerste karakterisering is een stilistische: zijn terugkeer naar het classicisme. Laten we dan ook eerst stilstaan bij het fenomeen neo-classicisme. Het duidt, in algemene woorden, en hernieuwde bezinning aan op de klassieke kunst en architectuur die op het fundament van archeologisch onderzoek en kunst-en architectuurtheoretische geschriften rond 1750 zijn intrede deed. Zowat de essentie van deze beweging was haar reactie tegen de barok en het rococo: het neo-classicisme verving de veelheid van vormen door een vormstrengheid, meer bepaald die van het Griekse en Romeinse schoonheidscanon. De kleur kreeg in dat proces een secundaire rol toegedeeld: evenwichtige composities en vorm moesten in de eerste plaats het kunstwerk domineren. Dit is zonder meer essentieel voor Davids kunst!!
Een tweede karakterisering van Davids werken is er één van pragmatisme: de politieke bewogenheid van de kunstenaar, die als het ware zijn oeuvre doordrenkt. Hij zet zijn kunst expliciet in dienst van de Franse revolutionairen (noot: ook Napoleon Bonaparte kan als een revolutionair beschouwd worden). Davids turbulente levensloop, turbulent vanwege zijn politieke bewogenheid, is op zich een verhaal op deze pagina waard. Jacques-Louis Davids interesse begint bij de jacobijnen, om van Robespierre te eindigen bij Napoleon Bonaparte.
Laten we enkele voorbeelden geven waarin beide elementen zijn vervat. Een eerste voorbeeld is De Eed van de Horatii (1784-1785, Parijs Louvre). Stilistisch gezien sluit dit werk uitstekend aan bij de vormenwereld van de Klassieke Oudheid. Het getuigt namelijk van een systematische gestrengheid, een eenheid van tijd en handeling, waarin het kunstwerk compositie en inhoud samen doet vallen. Het visualiseert ook de stijve, statische houding van de figuren. Het is theatraal, wat wordt verbeeldt door de groep vrouwen aan de rechterzijde van het schilderij. Inhoudelijk gezien plaatst Jacques-Louis David het werk in functie van de revolutie (1789): patriottisme en macht van het volk zijn de thema’s van dit schilderij. Het heroïsme dat blijkt uit het kunstwerk impliceert een overstijgen van natuur en gevoel, ten voordele van een Idee. Dit Idee, namelijk het compromisloos morele engagement, wordt uitgedrukt via de pathetische hand van de vader. Het doden wordt gelegitimeerd door een hoger ideaal, namelijk het denken van de revolutie.
Een tweede voorbeeld is De Lictores…(1789, Parijs Louvre). Ook hier valt een zelfde compositie op: de opbouw volgens de strakke eisen van een rationele, allegorische en aangrijpende uiteenzetting. Inhoudelijk was de lictores een uitstekend voorbeeld van politieke propaganda. Ook hier staat de heroïsche daad namelijk weer centraal. De lictores… propageerde de zelfopoffering voor het hogere Ideaal, dat van de revolutie.

Andere onbesproken werken: De dood van Marat (1793, Brussel Koninklijk Museum van Schone Kunsten) en Napoleon, de Alpen overtrekkend (Versailles, 1800).


Vraag 6: Vergelijk de hoofdkenmerken van de barok met de hoofdkenmerken van de rococo en geef relevante voorbeelden.
Vooreerst schetsen we enkel algemene kenmerken van de barok. Deze stijl laat zich samenvatten in enkele trefwoorden:
- Een eerste is, ontegensprekelijk, het naturalisme (1). Er zou geen breuk

worden bewerkstelligd met de traditie dat natuur en realiteit dé na te bootsen

themata waren (leefde al in de renaissance, nvdr.). Het naturalisme nam zelfs

steeds meer toe!

- Een tweede trefwoord is de passie (2). In de kunstwerken werd het mystieke,

het martelaarschap en de dood met pathos gevuld. Er hing een zweem van

overweldigende emoties en dynamiek in de barokke kunst. Alles werd

tastbaar. De kunst van de barok regisseert de ontroering. Een passend

voorbeeld is de Extase van de Heilige Teresa van Avila (1645-1652, Rome)

van Gian Lorenzo Bernini.

- Tijd (3) is een derde trefwoord. Het concept deed zelfs zijn intrede in de kunst:

dit ging gepaard met onder meer de veranderende aspecten van de natuur, het

kortstondige gebaar, enz. Een passend voorbeeld is de Appolo en Daphne

(1622-1625, Rome) van Gian Lorenzo Bernini.

- Een vierde ‘keyword’ is het ruimtegevoel (4). De ruimtelijkheid, soms

exotisch maar vooral niet systematisch, is sterk aanwezig.

- Een vijfde karakterisering van de barok is ongetwijfeld de transcendentie (5).

Er werd gestreefd naar de diepere betekenis. Dit deden barokkunstenaars door

het toevoegen van bijvoorbeeld emblemata: men voegde symbolen toe aan een

schijnbaar realistisch geheel om het zo een diepere betekenis te geven.

Bijvoorbeeld: Christus in de werkplaats van Sint-Jozef (1645, Parijs Louvre)

van Georges de la Tour. Hierop kan men beschouwen hoe Jozef een kruisbeeld

maakt, wat een religieuze dimensie (nl: de prefiguratie van de passie) toevoegt

aan het tafereel. Ander voorbeeld: het vanitasstilleven van Pieter Claesz (1630,

Den Haag Mauritshuis).

- Het licht (6) is voor de barokkunst, in haar streven naar het weergeven op een

naturalistische wijze, van essentieel belang. Het licht kan ook worden gebruikt

in functie van het bovennatuurlijke. Een treffender voorbeeld dan De kleine



kinderen worden bij Jezus gebracht (1647-1649, Amsterdam Rijksmuseum)

van Rembrandt valt er misschien niet te vinden.

- De laatste zitting van het Concilie van Trente (1545-1563) (7) zou een

belangrijke invloed hebben voor het bepalen van dominante kunstthema’s in

de barokke kunst. De belangrijkste lijn die eruit voortkwam was dat vanaf nu

enkel niet-apocriefe themata uit evangelie en heiligenlevens, zonder opsmuk

weliswaar, in beeld mochten worden gebracht.

- Tenslotte was de klassieke oudheid de belangrijkste bron van inspiratie (8)

voor de barokke kunst. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is

de Et in Arcadia Ego (1645, Parijs Louvre) van Nicolas Poussin. Uit dit

kunstwerk spreekt de waarschuwing voor de ijdelheid, de vanitas van de mens.

Nu keren we ons naar enkele algemene kenmerken van het rococo:


- De doelstelling (1) is het verlangen om zich van het rigide juk van

academische conventies (conventies werden dus opgevat als beperkingen) te

ontdoen om te kiezen voor vernieuwing en spontaniteit. Een belangrijke

implicatie hiervan is dat deze kunst duidelijk werd voorbehouden aan de

ontwikkelde klassen omdat zij kennis hadden van de klassieke regels. Die

kennis was immers noodzakelijk, want hoe kon men anders genieten van de

pikante afwijkingen van die ‘drukkende conventies’?

- De gevolgen (2) waren duidelijk. De individuele fantasie kreeg ruimte .

Rococo creëerde dus een geheel andere visie op schoonheid: schoonheid was

bevallig, helderheid stond centraal en zo werden duistere kanten gebannen.

Het rococo richtte zich dus op het sensuele, is grillig en fijnzinnig en bestond

uit een subtiele aaneenschakeling van vormen, zachte schakeringen en

vermengingen van kleur.

- Inhoudelijk (3) kan men spreken van een ‘vrolijke kunst’: de aarde als een

aards paradijs van de eeuwige jeugd, een geïdealiseerde gelukzalige

zinnelijkheid. Rococo laat zich leiden door het ritme van de dans, het

ongrijpbare primeert. Het rocaille-motief werd dus een centraal gegeven:

speelsheid en fantasie wandelden (of beter: zweefden) samen de kunstwereld

binnen.

- Een voorbeeld van een schilderij dat vele van deze kenmerken in zich vervat is

Jean Watteaus L’ile enchanté (1716, Londen). Watteaus meesterwerk is een

ode aan het geïdealiseerde gemeenschapsleven. Het is een mythisch-aards

paradijs van bevallige schoonheid, eeuwige jeugd en geïdealiseerde

gelukzalige zinnelijkheid. In de architectuur geldt Edmond Bouchardons Amor



die zijn boog uit de knots van Hercules snijdt (1739-1750, Parijs Louvre) als

een metafoor van de rococo.


Als we beiden vergelijken, vallen enkele fundamentele verschillen op:

- Een eerste verschil (1) is de autoriteit. In de barokke kunst komt die van de

Katholieke Kerk of van een ‘hogere instantie’, in het rococo is de autoriteit

verschoven naar het creatieve individu.

- Een tweede verschil (2) betreft de opvattingen over schoonheid. In de barok is

het schoonheidsideaal dat van het ‘pulchrum’: de zinnelijke pracht en de glorie

van overvloedige praal staan centraal. Het rococo werd dan weer gekenmerkt

door een streven naar het ideaal van het ‘bellum’: het uit zichzelf trillende

schone, de fijne en charmante bekoorlijkheid.

- Een derde verschil (3) betreft de fundamentele wijziging in de architectuur.

Daar waar de barok het reële transcendeerde, daar idealiseerde het rococo de

aardse immanentie.

- Een vierde verschil (4) betreft de iconografie in de architectuur. Daar waar de

barok oude goden als Apollo-Helios en Hercules liet ‘opdraven’, daar gaf het

rococo de voorkeur aan Pan en Venus (bijvoorbeeld: Edmond Bouchardon).


Vraag 7: Stelling: ‘Watteau is de belangrijkste Europese schilder van zijn tijd’. Verklaar, situeer en geef voorbeelden.
Als er één reden is waarom Jean Watteau zich onderscheidt tussen andere kunstenaars van zijn tijd, en daarom de ‘belangrijkste’ kan worden genoemd, is het wel omdat hij door zijn subtiele observatietalent aan zijn schijnbaar luchthartige taferelen een intensiteit verleent die andere beoefenaars van het jaar nooit hebben bereikt (men denke aan Nicolas Lancret).
Nu gaan we van ‘belangrijkste’ naar ‘belang’: wat is het belang van Watteau voor de hedendaagse schilderkunst?

- belang 1: Jean Watteau introduceerde een nieuw genre in de schilderkunst: de

‘fêtes galantes’. Het waren fantasierijke taferelen met fraai geklede heren en

dames die in openlucht zich amuseerden. Het genre bevatte alle idealen van

een stijlvol en gecultiveerd leven. Essentieel was het harmonieuze geheel van

verbeelding en werkelijkheid. Toch was de verfijnde wereld die Watteau in

zijn ‘fêtes galantes’ creerde veeleer fantasie.

Ongetwijfeld is zijn L’embarquement pour l’ile de Cythere (1717-1719, Parijs

Louvre) het klassieke voorbeeld van zo’n ‘fête galante’: dromerig,

harmonieus, melancholiek en de bovenvermelde idealen vallen duidelijk op.

Cythera is er het aardse paradijs. Ook sloop er in het schilderij een klassiek

mythologisch element: de jonge mensen die in paren naar Cythera – het eiland

van de liefde – zijn gekomen om er eer te bewijzen aan Venus. In het schilderij

kroop ook een zeker besef van de vergankelijkheid van alle geluk: Watteau

beeldde namelijk alle minnaars af op het moment van hun vertrek.

- belang 2: hij ging met zijn ‘fêtes galantes’ brede navolging krijgen

(inspireerde onder andere Boucher en Goya).

- belang 3: Watteau ging ook de invloed van Rubens voortzetten: ook bij

Watteau merken we een sterke invloed van een ‘Rubensiaanse’ (als ik mag…)

kleurencombinatie: diep rood, goudkleurig geel en veel blauwen.

- belang 4: Watteau was revolutionair met zijn L’ile enchanté (1716, Londen).

In dit kunstwerk schetste hij een ontmoetingspunt van 2 werelden: enerzijds de

natuurlijke en volkse wereld, anderzijds de goddelijke en aristocratische

wereld. De invloed van de pastorale literatuur hierin is overduidelijk: deze

literatuur stelt dat in de paradijselijke wereld van de liefde stand en rang totaal

onbelangrijk zijn. In tegenstelling daarvan is het vrij spel laten aan de

natuurlijke gevoelens – en dus ook waardigheid – cruciaal. Dit gegeven heft

bepaalde maatschappelijke tegenstellingen op.

- belang 5: ten laatste ging Watteau de geschiedenis in als een veelzijdig

schilder. Naast zijn ‘fêtes galantes’ richtte hij zich ook op:

- religieuze voorstellingen

- portretten

- militaire taferelen

- mythologische taferelen




Vraag 8: Bewijs dat rococo niet zuiver kunst is om aan de grillen van de aristocratie tegemoet te komen.
Om deze these te verklaren, moeten we stilstaan bij het ontstaan van het rococo.
De benaming is afgeleid van het begrip rocaille (volgens Van Dale: grotwerk van schelpen, koralen en stenen; [bk.] decoratieve stijl met motieven van schelpen, koralen enz.) en de echo van het Italiaanse barocco.
Het rococo ontstond in eerste helft van 18e eeuw in Frankrijk. Na dood van Louis XIV en de discussies tussen de poussinisten en de rubénistes, waarbij de rubénisten het pleit wonnen en het belang van kleur beklemtoonden, was er ruimte voor nieuwe ideeën. De adel kreeg na de dood van Louis XIV meer vrijheid en onafhankelijkheid. Het uitte zich in een nieuwe, intieme, soepele bouwstijl die ongehinderd door classicistische dogma’s meer vrijheid zou schenken aan de individuele thema’s. Er werd afstand genomen van Lebrun: minder groots, minder zwaar. De Franse ontwerpers kwamen hieraan tegemoet door de ontwikkeling van de rococo (‘Style Louis XV’ in Frankrijk).
Later werd er mee gespot, omdat het ontbrak aan een nauwkeurig uitgewogen theorie. Het werd verder zeer laagdunkend bekeken als een poging om tegemoet te komen aan de grillen van maatschappelijke elite. Nochtans bestond er een zinnig uitgangspunt: het verlangen zich van het juk van de academische beperkingen en voorschriften te ontdoen en te zoeken naar spontaniteit en vernieuwing. Belangrijk zijn de nuances, zachte schakeringen en kleurmeningen, subtiel aaneenschakelen van vormen. Het rococo liet zich identificeren met luchthartigheid en dansende ritmes.
Toch zonder de kennis van de klassieke regels kon de kunstliefhebber met goede smaak niet genieten van de pikante afwijking van die regels. Goede smaak was bijgevolg uitsluitend voorbehouden aan de geestelijk (en dan ook vaak maatschappelijk) ontwikkelde klassen.

Vraag 9: Vergelijk Romantiek met Realisme en lardeer uw antwoord met relevante voorbeelden
‘Romantiek’ met ‘Realisme’ vergelijken is een onmogelijke opgave op dit korte tijdsbestek. Toch gaan we proberen om, via een korte uiteenzetting over wat deze heel brede termen inhouden, te komen tot een zinvolle comparatieve benadering van de twee. De fenomenen zijn complex want ‘Romantiek’ en ‘Realisme’ zijn overkoepelende begrippen voor bijna soortgelijke veranderingen die zich voltrokken in een zelfde tijdspanne (alhoewel dat laatste ook weer met een korrel zout mag worden genomen).
We situeren de Romantiek in meer dan andere disciplines dan de schilderkunst. Enkele voorbeelden:

- in de wijsbegeerte draait het om een opkomst van het historische denken

en de heilzame kracht van de traditie.

- op politiek-maatschappelijk vlak impliceert het de opkomst van het

nationalisme.
In de Romantische schilderkunst draait het echter om:

- een grotere waardering voor de individuele fantasie en verbeelding

- een grotere belangstelling voor de eigen geschiedenis van land en volk

- een reactie tegen de stringente voorschriften en conventies van de

neoclassicistische kunst. In se is het dus een aanval op de rationaliteit. Dit is

essentieel want het impliceert veel veranderingen voor de kunst:

- onderwerping van de vorm aan de fantasie.

- primaat van het individualisme op het goddelijke.

- onderwerping van het cerebrale aan de emotie.

- sentimentaliteit.

- Sturm und Drang en Weltschmerz.

- Toch mag het voorgaande gerust genuanceerd worden want de Verlichting en

rationalisme bleven nog na 1800 doorleven:

- de klassieke oudheid bleef nog als oriëntatiepunt gelden.

- classicisme en Romantiek beïnvloeden mekaar regelrecht.

- stilistisch:

- nadruk op kleur.

- nadruk op beweging.

- gedeeltelijke vervaging van de contour

- 1ste voorbeeld: Théodore Géricault (1791-1824)

- Het vlot van de Meduse (1819, Parijs Louvre):

accentsverschuiving van heroïek naar lijden, van overwinnaars

naar slachtoffers. Géricault verhief hun gruwelijke lijden tot iets

van een universele betekenis. Alle bovenvermelde stilistische

kenmerken zijn aanwezig.

- 2de voorbeeld: Eugène Delacroix (1798-1863)

- De dood van Sardanapalus (1826, Parijs Louvre):

Delacroix gaf het schilderij kleur en licht. Het slachtingstafereel

– precies een orgie – staat ver af van de eenvoud en grootsheid van het neo-classicistische ideaal. Delacroix negeert de conventies van de perspectief waardoor de de kunstenaar autonomie afdwong.
Net als Romantiek is het Realisme een polyvalent begrip:

- in de wijsbegeerte duidt het op een bloei van het positivisme (August Comte)

- in de wetenschappen duidt het de periode aan in de 19de eeuw, waarin het

streven naar vaste kennis mogelijk wordt geacht en nagestreefd (bijvoorbeeld:

ook in de historiografie).
In de Realistische schilderkunst draait het echter om:

- een reactie op het idealiserende romantisme

- zeer algemeen: een nuchtere en zakelijke levens-en denkhouding gericht op de

waarneembare realiteit en daaruit vertrouwen puttend.

- een nieuwe visie op de verhouding kunst-werkelijkheid

- ‘traditionele kunst’:

- het grootse en het edele in de mens en de samenleving

verheerlijken.

- het traditionele waarden zichtbaar maken

- kunst moet begrijpbaar zijn

- ‘moderne kunst’:

- streven naar eerlijkheid ten opzichte van het kunstwerk

had gevolgen: grote verandering in de iconografie

(marginale themata uit ‘traditionele kunst’ zijn nu ‘in’),

anti-traditionalisme, status van het schilderij verandert

(schilderij nu als concreet object).

- meer naturalistische benadering.

- Ook hier weer mag het voorgaande gerust genuanceerd worden want de breuk

tussen Romantiek en Realisme was minder uitgesproken. Enkele realistische

kenmerken waren immers al als onderstroom in de romantische beeldende

kunst en literatuur aanwezig geweest:

- belangstelling voor nederige onderwerpen en ‘coulour locale’.

- gedetailleerde werkelijkheidsschildering.

- 1ste voorbeeld: Gustave Courbet (1819-1877)

- Enterrement à Ornans (1849-1850, Parijs Musée d’Orsay):

focus op alledaagse gebeurtenis van alledaagse mensen, die niet

geïdealiseerd worden, eerder geschilderd in hun lijfelijke

aanwezigheid. Elke mens is even belangrijk en even concreet.

Courbet wou een levende kunst crëeeren, vrij van vooroordelen

en traditionele waarden.

- 2de voorbeeld: Jean-François Millet (1814-1878)

- De man met de hak (1852, Los Angeles Paul Getty Museum):

Millet brengt balans en evenwicht in dit natuurrealisme ‘in

aanbidding’: het is een mystieke ervaring. Millet gaf een rust

weer in een harde natuur.
Vraag 10: De kunst van de Barok richt zich op de ‘realiteit’, maar is het een realistische kunst? Becommentarieer en geef vb’en.
Realiteit: het natuurgetrouw weergeven was door het concilie van Trente (1545-1563) bepaald: kunst moest terzake zijn. Dit was het doel van de barokschilder.
De barok besteedde aandacht aan het passionele in de portret- en sacrale kunst, pathos was te vinden in de afbeelding van mystiek, dood en martelaarschap. Zoals in Gian Lorenzo Bernini’s Extase van de heilige Teresa van Avila (1645-1652, Rome) waarin overweldigende emoties, dynamische bewegingen, grootse presentaties en het psychologische naar voren komt.
Het naturalistische wordt weergegeven door het licht MAAR dit is tevens een verwijzing naar het bovennatuurlijke, met name de vergankelijkheid zoals Johannes Vermeer, Claeszoon en Vouet toonden.
1ste voorbeeld: Annibale Carracci’s plafondschilderingen van het Palazzo Farnese (1597-1600, Rome). Er is trouw aan de natuur:

- door een frisse stijl,

- strakke opbouw,

- de rationele schema’s van Michelangelo (zie Sixtijnse kapel) namelijk door

rationele schema’s aan te brengen tussen de verschillende realiteitsniveaus,

- de decoratieve structuur met imitatie-stucreliëfs van Atlantis, bronzen

illusionistische medaillons,

- de verkortingen, en nep-natuurlijke belichting die de taferelen als schilderijen

vóór de decoratieve structuur plaatsen, parallel aan het beeldvlak.

MAAR alle grove elementen zijn uitgezuiverd naar het voorbeeld van de antieke beeldhouwkunst en de kunstenaars van de hoog-renaissance => typisch klassieke barok.


2de voorbeeld: Michelangelu de Merisi da Caravaggio’s decoratie van de Cerasi-kapel (1600, Rome). Er spreekt een directe weergave van de natuur uit MAAR het licht geeft de beleving van het goddelijke weer, dat zich afspeelt in het innerlijk van de personages. Het dramatische, weergegeven door het licht- en donkerspel doet af aan het realisme omdat het eerder aan een theatervoorstelling doet denken.

=> zeker een realistische kunst door de natuur weer te geven, maar barok is meer dan dat, het vervormt en dramatiseert zodat het realisme minder wordt.



Vraag 11: Peter-Paul Rubens drukte zijn stempel op de Zuidelijke Nederlandse schilderkunst uit de 17e eeuw. Verklaar vanuit cultuurhistorische invalshoek. Geef voorbeelden, situeer in tijd en ruimte zonder een biografie te schrijven.
Rubens’ schilderkunst is in 5 perioden te duiden:
1) Antwerpse tijd, eind 16e eeuw
- Rubens komt stilletjes aan los van het laat-maniërisme dat hij geleerd had via Van Veen (“pictor doctus”). Bijvoorbeeld zijn Adam en Eva. Het monumentale, het gevoelige kleurenspel, de psychologie komen reeds naar voren.
2) Italiaanse tijd, begin 17e eeuw
- Rubens wordt beïnvloed door de hoog-renaissance en Caravaggio. Toch zijn er nog steeds laat-maniëristische elementen aanwezig. Bijvoorbeeld in zijn St-Helena.

- Rubens toont wel al elementen als de Rafaëlistische harmonieuze positie, Michelangelistische bewegingen en het gebruik van Venetiaans aandoend coloriet, bijvoorbeeld in zijn Kerstnacht en altaarstukken voor de Chiesa Nuova Roma.


3) 2e Antwerpse tijd, 1e helft 17e eeuw
- Rubens kreeg veel opdrachten, waarvoor hij een atelier installeerde. Hij werkte samen met specialisten/schilders als Brueghel, Wilders, Snijders en Van Dijck bij de uitvoering van zijn schilderijen en nam tevens anonieme schilders aan. Hij liet kopieën vervaardigen door graveurs (bijvoorbeeld Vorsterman en Jegher) zodat zijn oeuvre en stijl snel verspreid werden. Zijn opdrachten gingen vooraf aan een lange detailstudie.

- In zijn werken komt het monumentale naar voren, net zoals de dramatische bewogenheid, de evenwichtige composities met contrasterende kleuren. Beroemde stukken zijn de altaarstukken van de Kruisoprichting (1610, Antwerpen Kathedraal) en Kruisafname (1612-1614, Antwerpen Kathedraal). Eveneens mythologische en jachttaferelen => Rubens was reeds in staat alle soorten onderwerpen uit te werken.


4) Middenperiode, 1e helft 17e eeuw
- Rubens’ stijl wordt beheerster en meer bewogen door heldere warme kleuren en meer praal. Dit zien we bv in zijn Aanbidding der wijzen of de cycli op het Antwerpse plafond van de Jezuïetenkerk (verbrand) -> monumentaal en triomfalistisch karakter zoals de Romeinse plafondfresco’s, eveneens met de verkortingen, de illusies van architectuur en het pathos in de personages. => Rubens mag zich nu identificeren met de grote Italianen.

- Cycli voor de Medici’s (1622-1625, Parijs Louvre), dat propaganda en geschiedenis met elkaar vermengd, Maria di Medici verheerlijkt en haar als koningin-moeder legitimeert. De cycli zijn een typische traditie van de Italiaanse Renaissance.

- Verder nog de cycli van Constantijn, voor Lodewijk XIV en van de Triomf van de Kerk en de Eucharistie (1625-1627, Madrid Prado). Deze tonen een levendige expressie, de propaganda en rhetoriek voor de Contrareformatie. Deze cycli werden immers geschilderd in opdracht van landvoogdes Isabella voor een clarissenklooster. Het lijken tapijten in tapijten door de schijnarchitectuur of “trompe l’oeil”, met andere woorden een Eucharistisch Epos met prefiguraties van het OT of de overwinning op de ketterij.

- De hoogbarokke stijlverandering hangt samen met de Vlaamse schilderkunst van grootschaligheid, propanda en Venetiaans coloriet. => Rubens drukte zijn stempel op de Contrareformatie, dit zien we bijvoorbeeld in zijn Val der Verdoemden (1620, München Alte Pinakothek).



- Rubens’ werk is lichter, nerveuzer, met een lichtere kleuring, de personages zijn minder gemodelleerd (vervloeiing) en de lucht en het landschap weerspiegelen een poëtische stemmigheid die toen populair was. Rubens had zich verdiept in deze “zuivere landschapskunst” dat bijna “impressionistisch” aandoet.
5) Late jaren, eind 1e helft 17e eeuw
- Rubens’ Gruwelen van de Oorlog (1637-1638, Firenze Palazzo Pitti) is pessimistisch, tragisch maar ook een feestelijke harmonie van warme kleuren. Rubens lichtte hier ook het iconografisch programma van toe: Rubens toont zo zijn kennis en zijn genie om deze aan te wenden om originele composities te bedenken (humanistisch ideaal van “ut pictura poesis”) en de beste Venetiaanse, Italiaanse en antieke elementen met elkaar te versmelten!
De invloed van de Rubens voor de kunstgeschiedenis is ongetwijfeld de volgende: hij was een geniaal vernieuwer van de Vlaamse schilderkunst in de 17e eeuw en vertegenwoordiger van de barok. Hij beïnvloedde Jordaens en Van Dijck. Rubens kende reeds tijdens zijn leven grote internationale faam, mede door de verspreiding van zijn stijl via de prentkunst.

Vraag 12: De barokschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden kende een uitzonderlijke bloei, dankzij historische en culturele omstandigheden. Becommentarieer, geef voorbeelden en situeer in tijd en ruimte.
De barokschilderkunst manifesteert zich tussen 1585 en 1645, wanneer respectievelijk de feitelijke en definitieve scheiding van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden plaatsvond.
In 1585 capituleerde Antwerpen als calvinistisch bolwerk, maar de herovering van Nederlanden mislukte door de natuurlijke grenslijnen van de rivieren en de Spaanse strijd tegen Frankrijk en Engeland. De calvinisten werden gedwongen uit te wijken -> hierdoor liep de economie terug (ook door de Scheldeblokkade via een tolsysteem), kooplui, ondernemers, vaklui en schilders verlieten de stad! Na een tijdje herstelde de handel zich, Antwerpen was immers nog wel verbonden met Frankrijk, Duitsland en Italië. De internationale handel zorgde ervoor dat Antwerpen een kapitaalmarkt bleef.
De nijverheid specialiseerde zich: luxeproducten als pronkkasten en de schilderkunst bloeiden. Dit kwam ook door de landvoogden Albrecht en Isabella, die octrooien en adellijke titels verleenden aan de rijke elite van kooplui. Maar ook een moreel herstel vond plaats door hun steun aan de Contrareformatie. Het kloosterwezen kreeg een nieuwe impuls: nieuwe en oude orden bevorderden de geloofspraktijk en lieten enorm veel bouwen, bovendien moesten alle kloosters op gepaste Tridentijnse wijze gedecoreerd worden.
De monumentale religieuze historieschilderkunst herleeft als kunst van de Contrareformatie: schade moest hersteld worden en de interieurs werden opgeluisterd met schilderijen en beelden. De aartshertogen spelen hier ook een belangrijke rol in. Schilders worden weer gestimuleerd, ze komen terug. Waarschijnlijk ook door de aantrek van Rubens’ atelier.
Bij de uitvoering van de opdrachten, werden de schilders bijgestaan door de clerici. De kunst moest duidelijk en terzake zijn. Zonder apocriefe scènes, het thema moest centraal staan (letterlijk op de middenpanelen) en moesten getuigen van een waardige en verheven stijl. De clerus, de adel en de rijke burgerij zorgden voor de sponsering.
De schilderkunst van de Contrareformatie was didactisch en propagandistisch. De bevolking leerde de complexe iconografie ook kennen door de devotiegrafiek. Het gaat om altaarstukken, het visualiseren van de heiligencultuur en cycli naar Italiaanse voorbeelden.
De burgerij vroeg devotionalia, die de christelijke gezinsethiek verbeeldden. Thema’s als de heilige familie, de geboorte van Christus of de aanbidding der koningen kwamen aan bod. Telkens afgebeeld in een huiselijke sfeer, zodat de eigenaars zich konden identificeren met de christelijke ethische waarden.
In hofkringen leefde het antieke gedachtegoed: cycli werden gevraagd omwille van politieke redenen. Het waren dan weer “exempla moralia” voor gilden en stadhuizen. En de burgerij wilde “aristocratiseren”.
Een nieuwe kijk op de schilderkunst kwam eveneens tot stand: men bewonderde de kunsten van de schilder, bijvoorbeeld zijn gave om affect, een theatrale enscenering en een retorisch effect te kunnen schilderen => verzamelwezen en kennerschap kwam op, dit weerspiegelde tevens de verfijnende levensstijl. Idealen als dat van de artistieke inventiviteit en “pictor doctus” naar het model van de Renaissance en het Maniërisme bloeiden. De kunsthandel was een uiting van dit prestige van de schilderkunst. De kunsthandel had een correspondentennet zodat de artistieke productie steeg en internationalisering groeide. (Bijvoorbeeld in wandtapijten en de geschilderde kartons ervoor met uiteenlopende thema’s.) De kunsthandel stimuleerde tevens een specialisering, in het bijzonder naar de genre-, landschaps- en stillevenschilderkunst. Dit kwam door de groeiende interesse naar het idyllische, “exempla moralia” en kunst als decoratie (zoals de jachttaferelen, maar dit diende ook als een soort van “aristocratisering”). Serieproductie van historieschilderkunst en devotionalia werd gevraagd. Dit kon ook goedkoper door de massaproductie via de zogenaamde dozijnschilders. Het verzamelwezen leverde schitterende kunstverzamelingen op, bijvoorbeeld van de Teniers of die van de aartshertog Leopold Willem. Men wilde bovendien dat er een zekere mate van echtheid was in de schilderkunst (moest werkelijk van de hand van de schilder zijn).
De portretschilderkunst kwam ook in de mode, het was vooral een legitimering voor vorsten, adel en clerus: het zogenaamde “portrait histoire”.
=> een nieuwe bloei bracht echter niet altijd welvaart. De dozijnschilders verdienden niet veel en sommige bekende schilders als Craesbeeck oefenden nog een andere stiel uit, bijvoorbeeld bakker.

Vraag 13: Caravaggio is één van de belangrijkste Europese schilders van zijn tijd. Waarom, waar staat zijn naam voor, geef voorbeelden en situeer in tijd en ruimte.
Eind 16e - begin 17e eeuw, in Italië stond het monster van ingenium, die tegen de regels van het decorum zondigde, in dienst van de Contrareformatie. De kerk wilde immers haar vroegere spiritualiteit en didactische kracht terug.
Kenmerken waren:

- een sterk contrast tussen donkere en lichte partijen zoals de belichting van een

theater.

- de hoofdfiguren in het volle licht of centraal plaatsen, details en anderen in het

donker zodat de religieuze kunst ook direct verstaanbaarder werd.

- dramatiek en een realistische weergave, dit zou een stimulans zijn om een

devoter christelijk leven te gaan leiden. De realistische weergave uitte zich in

het personifiëren abstracte begrippen = allegorie MAAR het werd

naturalistisch uitgebeeld, ongeflatteerd zodat de toeschouwers direct werden

aangesproken.


Michelangelu de Merisi da Caravaggio decoreerde de Cerasi-kapel met onder andere de Bekering van Saulus (1601, Rome Cerasi kapel) en de Kruisiging van Petrus (1601, Rome Cerasi-kapel).

- speelt met licht en donker en wist zo een bovennatuurlijke sfeer te creëren via

zijn precies berekende lichteffecten. Met zijn verkortingen schiep hij diepte,

drama door zijn fragmentarisch beeldkader en lichtregie.

- het goddelijke is enkel aangegeven door een lichtstraal, de verschijning van

Christus gebeurt enkel in het bewustzijn van de uitverkorene.

- de handeling is terzake: weinig figuren, drama doordat de personages het kruis

vormen = discrepantie tussen aarde en het geestelijke, mystieke domein, de

onmacht van de heiligen is zichtbaar, maar niet de religieuze ervaring
Het “caravaggisme” beïnvloedde Rome, Italië, Europa, voornamelijk Spanje, Frankrijk en de Nederlanden (in het bijzonder Rubens). Michelangelu de Merisi da Caravaggio legde grondslag van de dynamische barok met als voornaamste kenmerken de licht en donker effecten.

Vraag 14: Artistieke inventiviteit en het “pictor doctus”-ideaal waren in de Barok erg belangrijke waardecriteria. Verklaar, geef voorbeelden en situeer in tijd en ruimte.

  1   2

  • Vraag 3: Louis Le Vau was zonder twijfel één van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Waarom mogen we dit stellen Geef relevante voorbeelden. Situeer in tijd en ruimte.
  • Vraag 6: Vergelijk de hoofdkenmerken van de barok met de hoofdkenmerken van de rococo en geef relevante voorbeelden.
  • Vraag 7: Stelling: ‘Watteau is de belangrijkste Europese schilder van zijn tijd’. Verklaar, situeer en geef voorbeelden.
  • Vraag 8: Bewijs dat rococo niet zuiver kunst is om aan de grillen van de aristocratie tegemoet te komen.
  • Vraag 9: Vergelijk Romantiek met Realisme en lardeer uw antwoord met relevante voorbeelden
  • Vraag 10: De kunst van de Barok richt zich op de ‘realiteit’, maar is het een realistische kunst Becommentarieer en geef vb’en.
  • Vraag 13: Caravaggio is één van de belangrijkste Europese schilders van zijn tijd. Waarom, waar staat zijn naam voor, geef voorbeelden en situeer in tijd en ruimte.
  • Vraag 14: Artistieke inventiviteit en het “pictor doctus”-ideaal waren in de Barok erg belangrijke waardecriteria. Verklaar, geef voorbeelden en situeer in tijd en ruimte.

  • Dovnload 125.5 Kb.